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決心，對(duì)世人而言通常是一個(gè)有關(guān)向往的詞語(yǔ)。決心代表著某類正向行為的開(kāi)端，抑或是真情實(shí)感的傳遞。而向來(lái)不循常規(guī)的韓國(guó)“鬼才”導(dǎo)演樸贊郁，則要重構(gòu)自己的創(chuàng)作決心。

時(shí)隔五年，樸贊郁攜新作《分手的決心》重回影壇一線。在榮獲戛納最佳導(dǎo)演、同湯唯跨國(guó)合作成為熱門話題之余，這部電影也儼然繼承了走向國(guó)際的韓國(guó)電影的榮光，并將代表韓國(guó)角逐第95屆奧斯卡最佳國(guó)際影片。

電影《分手的決心》將代表韓國(guó)角逐奧斯卡最佳國(guó)際影片

樸贊郁這位電影“老男孩”的大膽創(chuàng)意，讓這部新作品注定出手不凡。影片在懸疑類型片的外殼下，基于人物情感關(guān)系中的“決心”，搭配非常規(guī)鏡頭語(yǔ)言，借由語(yǔ)言“錯(cuò)位”，演變出讓人意想不到的元電影形式，進(jìn)而對(duì)“錯(cuò)位”進(jìn)行詮釋。通過(guò)這樣的自我顛覆，他宣告了其創(chuàng)作新階段的到來(lái)。

戛納海灘上的樸贊郁、湯唯、樸海日

樸贊郁導(dǎo)演一向熱衷于在自己的電影中制造間離效果。其目的在于讓觀眾對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)判脫離“真實(shí)感”的范疇，從而得以讓他在電影世界中將想象力發(fā)揮到極致。這也正是樸贊郁電影中所謂出格與瘋狂的源泉。

而在《分手的決心》之前，他習(xí)慣于將敘事用寓言、神話的框架進(jìn)行嵌套，傳達(dá)出跟現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)感，再過(guò)渡到視聽(tīng)語(yǔ)言，最后使作品單純架空于電影三維世界的時(shí)空之中。

2003《老男孩》

1. 錯(cuò)位為何

但在《分手的決心》中，樸贊郁的間離策略已然不同。我們不再能夠從故事一開(kāi)始就看到各種各樣的虛構(gòu)元素，從而認(rèn)定這是一個(gè)不會(huì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界里的故事。

而事實(shí)正相反，這部新作則是在近似對(duì)現(xiàn)實(shí)生活描摹般的日常之中拉開(kāi)帷幕，卻反而在其招牌式的動(dòng)靜結(jié)合的影像中撕扯出跟現(xiàn)實(shí)世界之間的裂縫。

樸贊郁的“動(dòng)靜結(jié)合”是一種反常規(guī)的影像策略。在他的作品中，運(yùn)動(dòng)鏡頭往往被用于一般敘事橋段中，而靜止或微距運(yùn)動(dòng)鏡頭則往往被用于高潮時(shí)刻的情緒渲染，其本質(zhì)是在保證華麗視覺(jué)效果基礎(chǔ)上的反類型。

然而《分手的決心》卻不再囿于流暢華麗，大量的越軸鏡頭調(diào)度和越景別剪輯，讓影像整體的精致程度被削弱。而在拍攝人物時(shí)，非常規(guī)角度的選用和空間關(guān)系的刻意打亂，也阻礙著觀賞過(guò)程中視覺(jué)邏輯的正常展開(kāi)。

顯然，樸贊郁在《分手的決心》中徹底將思維倒轉(zhuǎn)，不再是敘事先行，而是通過(guò)讓影像變得“粗糙”來(lái)宣告與現(xiàn)實(shí)世界的彼此割席，以視覺(jué)層面的寓言化來(lái)營(yíng)造間離效果。

與此同時(shí)，廣泛運(yùn)用的希區(qū)柯克式變焦鏡頭和跳切剪輯，其導(dǎo)致的場(chǎng)景之間的飛躍式轉(zhuǎn)換以及人物動(dòng)線的不連貫，更是讓整部影片越來(lái)越遠(yuǎn)離了“線性”與“流暢”這兩個(gè)詞。

就觀感上而言，觀眾似乎在以拉片的形式看一卷不是那么完整的錄像帶。而正是在這種奇特觀感建立的同時(shí)，整部影片貫穿始終的“錯(cuò)位”概念也隨之誕生。

電影中的錯(cuò)位，既是剪輯層面對(duì)時(shí)空順序的混淆，也可能是敘事層面人物關(guān)系的錯(cuò)位。正如觀眾們對(duì)樸贊郁電影一如既往的體驗(yàn)?zāi)菢?，?dāng)混亂與不真實(shí)出現(xiàn)時(shí)，后續(xù)迎接觀眾的必將是層次更豐富、信息量更大的“放飛自我”。

影片《分手的決心》的整體敘事，都是圍繞樸海日飾演的男主角?？『蜏椦莸呐鹘侨鹑R這組錯(cuò)位關(guān)系展開(kāi)。但從最開(kāi)始，兩人的相識(shí)便顯得處處很不和諧。身份上，各自是警察與嫌疑人；背景上，各自是韓國(guó)人與中國(guó)人；甚至在表達(dá)態(tài)度上，一個(gè)自信清晰，另一個(gè)則語(yǔ)無(wú)倫次。

單從敘事角度來(lái)看，?？∈侵淙鹑R的那一方，但影像上卻總是給予相反傾向的暗示。?？≡诔跤鋈鹑R時(shí)，鏡頭快速前推并上升，從仰拍變成平拍；跟上一場(chǎng)戲中，海俊和妻子同框時(shí)仰拍居多的鏡頭形成了鮮明的對(duì)比。這無(wú)疑揭示出被隱藏的信息：在兩人的交互中，?？〉纳矸菡鲁?。

2.錯(cuò)位的語(yǔ)言

交互、溝通，那么便會(huì)涉及到語(yǔ)言，語(yǔ)言自然而然地成為?？『腿鹑R之間的阻礙。而樸贊郁也在語(yǔ)言的錯(cuò)位中，為影片的敘事蒙上了一層神秘的面紗，借此充分制造懸念。

瑞萊在說(shuō)韓語(yǔ)時(shí)犯的錯(cuò)誤，最開(kāi)始看來(lái)都顯得非?？梢?，比如把“終于”說(shuō)成“命運(yùn)”，把“唯一”說(shuō)成“再一次”。在對(duì)偵探電影的期待中，我們通常會(huì)認(rèn)為?？?yīng)該懷疑瑞萊；但在樸贊郁的敘事中，?？s對(duì)瑞萊中文邏輯式的韓語(yǔ)表達(dá)展現(xiàn)出充分的理解與善意。

在反類型之余，這其實(shí)也傳達(dá)出?？∷坪醣徽T惑的訊息（其中有自傲意味，覺(jué)得我這么厲害，當(dāng)然應(yīng)該憐憫你）。而在隨后的故事里，?？∩踔林饾u被瑞萊影響，有模有樣地學(xué)著瑞萊說(shuō)話，甚至還演變到行為層面：嘗試自己不經(jīng)常吃的壽司外賣、模仿瑞萊擦桌子的動(dòng)作。

在這段最初完全對(duì)立的關(guān)系中，我們看到?？≈鲃?dòng)越線，邁步走向瑞萊那一端。而瑞萊也做出了回應(yīng)，雖然在說(shuō)韓語(yǔ)時(shí)依舊常常出錯(cuò)，但卻不斷傳遞出更為親切的態(tài)度。兩人似乎就此雙向奔赴，趨于和諧。

然而，“錯(cuò)位”卻就此展開(kāi)。身為偵探的?？∧闷鹜h(yuǎn)鏡偷窺著瑞萊，這一行為雖然并不令人感到突兀，但隨后衍生出的影像“意外”，卻直截了當(dāng)?shù)卮蚱屏藬⑹聦用娴暮椭C假象。

借助望遠(yuǎn)鏡的“鏡頭”，?？】缭綍r(shí)空阻隔，自由穿梭于他所窺視的場(chǎng)景之中。他身處于不被察覺(jué)的另一維度上，對(duì)其間發(fā)生的人和事大肆評(píng)述，甚至在某些場(chǎng)景中，眼前所發(fā)生的事情會(huì)按照他的說(shuō)辭而展開(kāi)。此刻的?？叭幌袷且粋€(gè)用望遠(yuǎn)鏡拍攝電影的導(dǎo)演。由此，元電影的概念慢慢漏出端倪。

除望遠(yuǎn)鏡，海俊還通過(guò)電話傳遞聲音讓自己身臨其境，或是以內(nèi)心獨(dú)白的方式進(jìn)入到場(chǎng)景當(dāng)中。望遠(yuǎn)鏡是攝影機(jī)，電話是錄音設(shè)備，他那一副導(dǎo)演模樣的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度姿態(tài)，顯然說(shuō)明?？≡趯撘庾R(shí)里的渴望拍成自?shī)首詷?lè)的幻想電影。

3.錯(cuò)位的幻想

基于元電影元素的出現(xiàn)，樸贊郁在反常規(guī)的基礎(chǔ)上再度打破影像的平衡，敘事走向開(kāi)始變得神秘且不穩(wěn)定。自此，觀眾們看到的影像主體便不斷發(fā)生變化，好似影片的剪輯受到海俊主觀意志的影響。這種從影像傳遞到敘事的錯(cuò)位，就如同海俊以案件線索和對(duì)瑞萊的情感作為素材，用望遠(yuǎn)鏡拍攝著屬于自己“幻想”的電影所致。

鏡像的呼應(yīng)也在影片中大量出現(xiàn)。由搖鏡帶到鏡像，不斷映射出二人關(guān)系的組合鏡頭；望遠(yuǎn)鏡的焦距似乎也反饋到電影鏡頭的焦距。推拉與變焦，時(shí)刻牽扯著觀眾聚焦又抽離。

行房事那場(chǎng)戲，?？∨c瑞萊彼此時(shí)空交錯(cuò)，瞬息之間便從現(xiàn)實(shí)跳到X光片，再跳到電影，最后又回到現(xiàn)實(shí)，穿梭于多種視覺(jué)媒介之間。這無(wú)疑再度揭示出，影像中基于?？∫庵镜钠叫芯S度的存在，既逐漸豐富了海俊與瑞萊的錯(cuò)位關(guān)系，也讓我們暫時(shí)失去了判讀真實(shí)與否的可能性。

偏差繼續(xù)蔓延，錯(cuò)位愈演愈烈，而語(yǔ)言再度傳遞給我們新的信息。?？≡谕蹈Q“拍攝”的整個(gè)過(guò)程中，瑞萊卻用蹩腳的韓語(yǔ)告訴他“心臟”和“心”的區(qū)別。對(duì)同一事物的兩種表達(dá)，卻傳遞出完全對(duì)立的意思。眼前的這個(gè)神秘的女人，她到底是要害人還是愛(ài)人？

樸贊郁將這道謎題留給了?？∫擦艚o了觀眾，由此傳遞出親密關(guān)系中的欺騙性錯(cuò)位所在；而語(yǔ)言也從器物的角度開(kāi)始呼應(yīng)元電影概念。翻譯器的反復(fù)出現(xiàn)，象征著二手交流被促成，將某種語(yǔ)言以抽象的聲音形式轉(zhuǎn)化為另一種語(yǔ)言再輸出，讓雙方在交流之中得以傳遞更多信息。

然而，電影本質(zhì)上也是一種導(dǎo)演與觀眾的二手交流。攝影機(jī)和錄音設(shè)備即為翻譯器，它們把導(dǎo)演心中的所思所想，以視聽(tīng)的形式翻譯給觀眾去理解，從而進(jìn)行溝通。而對(duì)于始終在暗中拍攝關(guān)于瑞萊的私人幻想電影的海俊，以及目睹這些的觀眾們而言，無(wú)疑揭示了這段關(guān)系中的暗面：“并非你一直將她做為素材記錄，她也在向你灌輸自己的內(nèi)容?！?/p>

但在山篇（故事在釜山的部分）當(dāng)中，?？∷坪鯖](méi)能清晰地理解這一點(diǎn)，反而是讓瑞萊進(jìn)一步逼近，淪陷于語(yǔ)言的偏差當(dāng)中，不斷陷落到這個(gè)女人更大的魅力中去。至此，也終于確立觀眾對(duì)角色的認(rèn)知存在偏差的事實(shí)。?？〉恼J(rèn)知里，他依然是處于高位俯視的偵探，而只有觀眾才清楚，他的處境正在慢慢變化。

同時(shí)，與鏡面相關(guān)的意象也在輔助這一訊息的傳達(dá)。鏡面具有雙重性質(zhì)，是通透與記錄，也是隔閡與迷惑，這跟通過(guò)攝影機(jī)傳遞到銀幕上的訊息有著異曲同工之妙。

審訊室的單面鏡、車窗、房間里的窗戶、甚至眼睛與眼睛的相對(duì)……當(dāng)?？『腿鹑R兩人同框時(shí)，總是跟攝影機(jī)鏡頭或者觀眾之間隔了一層鏡面。但與此同時(shí)，影像上又受到?？』孟氲挠绊?，時(shí)常通過(guò)鏡子來(lái)跨越時(shí)空。

由此，從文本上的語(yǔ)言錯(cuò)位過(guò)渡到影像，最終反饋到主題的闡述，樸贊郁導(dǎo)演正是通過(guò)讓男女主角、觀眾、攝影機(jī)鏡頭的三層關(guān)系變得錯(cuò)位，從而在留足懸念的同時(shí)，更讓元電影的概念得以一步步構(gòu)建起來(lái)。

在山篇中，?？∨c瑞萊的關(guān)系被電影內(nèi)外的雙重鏡頭以多樣的形式呈現(xiàn)，甚至通過(guò)反復(fù)用在兩個(gè)鏡頭間的移焦，來(lái)進(jìn)而強(qiáng)調(diào)多個(gè)鏡頭的存在。在這種認(rèn)知錯(cuò)位下，?？∫恢闭J(rèn)為瑞萊都在自己的掌控之下，像是提線木偶。?？〉摹芭臄z”思維在山篇后半段直接地影響了剪輯的時(shí)空排序，時(shí)空順序完全跟?？〉幕孟雱澤狭说忍?hào)。

從這個(gè)角度來(lái)看，?？∷坪跤幸徊糠质亲鳛闃阗澯魧?dǎo)演自己的化身。他倆都懷揣對(duì)神秘女子同樣的迷戀，一個(gè)在電影時(shí)空中拿著望遠(yuǎn)鏡塑造自己的幻想世界，另一個(gè)則在現(xiàn)實(shí)中指導(dǎo)攝影機(jī)去構(gòu)建自己的幻想世界，基于元電影的概念。

樸贊郁在《分手的決心》中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己創(chuàng)作的映射。海俊對(duì)于掌握瑞萊的渴望，正是以往樸贊郁對(duì)演員較強(qiáng)掌握和執(zhí)導(dǎo)欲的體現(xiàn)。但這一次，他卻一反常態(tài)地給到湯唯相當(dāng)大的自由發(fā)揮空間，這便是影片中湯唯的演繹充斥著松弛感和自然感的原因所在。

樸贊郁導(dǎo)演和兩位主演在片場(chǎng)

而這種松弛和自然，正是湯唯反過(guò)來(lái)對(duì)于樸贊郁的“掌握”和影響。這不僅僅是停留于現(xiàn)實(shí)的趣味互文，而是抓住海俊的某些部分和樸贊郁創(chuàng)作的同一性深入到了人物關(guān)系中。正如山篇中瑞萊經(jīng)常出現(xiàn)的那種無(wú)端的笑，向觀眾們展現(xiàn)了瑞萊對(duì)于男人們的反凝視。

4.關(guān)系的錯(cuò)位

隨著關(guān)系在錯(cuò)位中的升溫，觀眾們也慢慢得以窺見(jiàn)?？』孟氡澈蟮牡臏Y源及其人物性格。?？」ぷ魇依镂唇Y(jié)案件的照片像電影膠卷一樣排列著，而他順暢地講述著案件故事，影像也像偵探電影那樣，呈現(xiàn)出他想象中的破案過(guò)程，甚至流露出他的欲望。

他仿佛將這里視為避難所，只有坐在這里，如白日夢(mèng)般幻想著“剪輯”自己的素材，才能安撫他在現(xiàn)實(shí)中因無(wú)法破案，以及妻子對(duì)他實(shí)行欲望計(jì)劃主義帶來(lái)自尊打擊而長(zhǎng)久被積壓的欲望。這也正是?？∫恢笔叩脑颍坏貌焕靡估锏臅r(shí)間來(lái)取悅自己，以維持白天正常、體面的生活。

正如海俊自己所言，他是個(gè)自傲、自負(fù)的男人，這造就了他的魅力，卻也正是他錯(cuò)位行事的根源。他對(duì)于瑞萊的沉迷或許并非是愛(ài)，而是一種源于自負(fù)的拯救與接納的意愿。他幻想著帥氣地破案，同時(shí)也幻想著偵探拯救迷途女嫌疑人的老套戲碼，甚至選擇主動(dòng)地向瑞萊坦白他對(duì)她的窺視，還跟她共享了其幻想電影中的聲音素材。

然而在案件結(jié)案后，?？⊥蝗话l(fā)現(xiàn)，瑞萊真的是兇手。當(dāng)他再次排列組合起他的素材時(shí)，他倆之間的關(guān)系卻發(fā)生了顯著變化，影像所呈現(xiàn)的內(nèi)容不再是單一由?？〉囊庵緛?lái)主導(dǎo)。

在復(fù)盤整個(gè)案件的橋段中，瑞萊時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)在影像中，跟?？〉膭?dòng)線重合，甚至還出現(xiàn)了她的主觀視角。而?？〉穆曇粢灿纱俗兂闪水?huà)外音，正如樸贊郁所認(rèn)為的那樣：“導(dǎo)演都是自負(fù)的?！焙？∽鳛橛捌械摹皩?dǎo)演”，在偵探主角式的自負(fù)被誤判的真相打擊之后，幻想的決心被動(dòng)搖了，而他所幻想的電影世界被瑞萊入侵，失去了私密性。

至此，?？〔乓庾R(shí)到兩人之間關(guān)系的錯(cuò)位。當(dāng)他津津有味地講述、放映著以自己為主角的偵探電影時(shí)，身為觀眾的瑞萊卻粗魯?shù)赜冒l(fā)言打斷了他幻想的思緒。

這種入侵隨著?？〉拿悦Ｅc掙扎變得愈演愈烈，不光是對(duì)動(dòng)線的模仿，甚至幻想的內(nèi)容也出現(xiàn)變化。他的電影里開(kāi)始有她，不再是單一破案，而是想象大半夜去找她的橋段，也詳細(xì)出現(xiàn)手機(jī)聊天，出現(xiàn)畫(huà)面定格。

?？≡谧约旱碾娪袄锊辉偈钦x的偵探形象，而是和罪犯共情起來(lái)，像瘋子一樣用暴力執(zhí)法來(lái)宣泄壓抑的欲望，甚至還摻雜著一些值得玩味的元素。境遇相同的罪犯對(duì)?？≌f(shuō)：“你安全了?！毕矂∈降挠哪S刺的背后，是?？≡谟e壓中的迷失，以及自暴自棄的心態(tài)的萌芽。

而當(dāng)海俊還在為自負(fù)心和欲望糾葛時(shí)，瑞萊卻加大了入侵的力度。她燒掉了他的如同壓抑欲望載體一般存在的那些案件照片，正如燒掉他的膠片和幻想素材；而這些恰恰都是他壓抑欲望的載體。瑞萊渴望用關(guān)切柔化?？?，讓他從虛幻的電影式遐想中抽身出來(lái)。

燒掉照片素材，在一般的電影敘事邏輯中，往往預(yù)示著?？?huì)擺脫壓抑的欲望。但在《分手的決心》中，敘事邏輯顯然也都一并錯(cuò)位了。海俊并沒(méi)有得到解脫，反而將其視作一種對(duì)自己的冒犯。他開(kāi)始陷入自責(zé)當(dāng)中，認(rèn)為是自己沒(méi)能救贖瑞萊這個(gè)“可憐”的女人，致使他的自尊心被反噬。

壓抑是?？〉牧?xí)慣，正如那個(gè)由菱格形狀圖案和馬賽克壁紙充斥的房間，如同《老男孩》中那般壓抑、隱忍、自私。而瑞萊在面對(duì)他時(shí)，即便把衣服的顏色從深色換為粉色，主動(dòng)表達(dá)曖昧與示好，他依然沒(méi)有接納她。關(guān)掉燈，臥室里的瑞萊在他眼中依然穿著深色。

顯然，海俊始終拒絕站在他人的角度去換位思考，只是一廂情愿地伸出援手，邀請(qǐng)別人走到他這邊來(lái)。而他近乎變態(tài)的自負(fù)，也傳遞到了影片的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，即便他心有不甘，卻依然表現(xiàn)出無(wú)所謂的模樣。

樸贊郁導(dǎo)演在此將鏡頭拉遠(yuǎn)，有意地呈現(xiàn)出瑞萊家劇場(chǎng)式的空間。在雙層門框的結(jié)構(gòu)下，身處前景“舞臺(tái)”逢場(chǎng)作戲的?？”灰挥[無(wú)余。而身處后臺(tái)的瑞萊卻愿意無(wú)條件走上來(lái)，陪他演完這出維護(hù)尊嚴(yán)的戲中戲。

山篇的主角顯然是?？?。他就是一座山，佇立天地間，俯視眾生，卻難掩封閉克制。當(dāng)自負(fù)的救贖不被他人搭理、壓抑的欲望無(wú)法私自消解，當(dāng)他的私密幻想被外人解構(gòu)后，其欲望消化體系便隨之崩塌，而男性力量的來(lái)源也就此枯萎。

5.錯(cuò)位的感情

瑞萊的一句“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山，而我不是仁者”便早早地預(yù)示了海篇的主角會(huì)是瑞萊。受到打擊失意后的?？?，被迫離開(kāi)釜山，去往海邊的城市梨浦。而瑞萊卻再度神秘地在此現(xiàn)身，跟又一樁殺人案件牽扯上直接關(guān)系。

這次，瑞萊出場(chǎng)時(shí)又是在看影視作品，不再是羅曼蒂克，而是災(zāi)難營(yíng)救。同時(shí)，瑞萊不再是單純地看，而是付諸于實(shí)際行動(dòng)。樸贊郁讓電視中紅色的警報(bào)燈直接疊化到瑞萊所處的現(xiàn)實(shí)，揭示出瑞萊在海篇中也開(kāi)始“拍攝自己電影”的事實(shí)。

她也在積極地收集著素材，而在拍攝過(guò)程中，樸贊郁導(dǎo)演傳達(dá)出在“拍電影”這同一件事情上瑞萊與海俊的錯(cuò)位。?？≈煌ㄟ^(guò)照片和竊聽(tīng)的二手片段，在自己的幻想中拍攝電影；而瑞萊在出現(xiàn)想法、積累素材之后，選擇在自己真實(shí)的人生里去親自演繹。

這第二次殺人案件，儼然是瑞萊為了營(yíng)救封閉在自我頹喪中的?？。詫?dǎo)自演的一部反類型的“兇殺電影”。她提前預(yù)想好海俊來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)的情形，她還記得?？『軕峙迈r血淋漓的現(xiàn)場(chǎng)，從而便對(duì)死亡現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了“調(diào)度”。

但不同于?？〉碾娪霸谔摶弥械淖?shī)首詷?lè)，瑞萊則是在客觀的第三人稱視角下構(gòu)想以?？橹鹘堑碾娪埃约簠s試戴各種款式的假發(fā)，以反派形象陪他演完這出戲。因此，海俊才在海篇中完成了一次偵探電影式的破案。但他卻沒(méi)能意識(shí)到，這其實(shí)是瑞萊為他量身定制的電影。

這部電影的誕生，幾乎跟山篇中?？〉膭?chuàng)作過(guò)程無(wú)異。瑞萊瑞萊先是錄音，制造“電影”中的聲音素材，再故意分享給男主。但最終，卻演變出了不同的結(jié)果。窺見(jiàn)海俊欲望的瑞萊受到他的影響，愛(ài)上了這個(gè)可靠又軟弱的男人。而海俊卻直到最后都不愿意跳出固化的框架去揣測(cè)瑞萊的行徑，也沒(méi)能察覺(jué)到她對(duì)于自己“幻想”過(guò)程的模仿。

顯然，在“拍電影”這件事情上，?？『腿鹑R的關(guān)系再次發(fā)生錯(cuò)位。如果說(shuō)，?？∨碾娪笆且?yàn)樽载?fù)與自傲，那么瑞萊拍電影則是因?yàn)閻?ài)。這源于兩人性格差異所導(dǎo)致的需求偏差。

瑞萊是一位感性的“天涯淪落女”，可以說(shuō)是隨性之人。身處異國(guó)他鄉(xiāng)，沒(méi)有牽掛的家人，更沒(méi)有什么難以割舍的羈絆和必須盡到的責(zé)任。因此，她完全只為自己而活，她也懂得如何正視并追求欲望。她家中的墻紙正隱喻著這一點(diǎn)，波浪似的形態(tài)，宛如海浪的山，又像山的海浪，山?；煜?。智者與仁者她似乎都沾一點(diǎn)兒，卻好像哪個(gè)也不是。

自始自終，瑞萊都散發(fā)出松弛、活潑的神秘感。她總是難以捉摸，時(shí)而可愛(ài)，時(shí)而冷酷，一切隨心。而這樣一個(gè)只為自己而活的自由之人，即便成為比海俊更自私自負(fù)的存在，也絲毫都不令人奇怪。但瑞萊最大的欲望反倒是愛(ài)，她一路漂泊，總是為他人所利用，卻鮮少有人真正為她做過(guò)些什么。

當(dāng)一個(gè)男人在某一瞬間愿意為她放下自尊，來(lái)給予關(guān)切，即便那是假象，在她心中卻已經(jīng)是最盛大的愛(ài)情告白。無(wú)所畏懼且不計(jì)較得失的瑞萊，便自然而然愿意為那個(gè)人付出自己的一切。她不去貶低?？〉淖运阶载?fù)，而是嘗試站在?？〉慕嵌热ニ伎妓纳?，體驗(yàn)他的生活方式——以幻想的方式拍屬于自己的電影。

夜晚山間的會(huì)面橋段，儼然瑞萊的告白時(shí)刻，她終于可以向?？≌宫F(xiàn)她的“成品”。那一刻，瑞萊戴在頭上的探照燈看上去就像電影放映機(jī)散發(fā)出的光芒，這儼然就像是一場(chǎng)“電影放映”。光的鏡頭是?？?，聲音則是背對(duì)而聽(tīng)。

瑞萊在這個(gè)神圣的時(shí)刻告白了她的決心：“她之所以要讓‘電影’來(lái)源于真實(shí)并反饋回真實(shí)，就是想用自己的方式來(lái)告訴?？。灰勒套园僚c自負(fù)，只靠真摯的愛(ài)，反而能創(chuàng)造出更打動(dòng)現(xiàn)實(shí)人心的東西。而她的愛(ài)，正是被?？∮绊懚??！?/p>

而海篇中的海俊，其實(shí)反而陷入到更為尷尬、混搭的處境當(dāng)中。自負(fù)的消退，導(dǎo)致其男性力量的退化，而這種力量曾經(jīng)被他視作是“創(chuàng)作”、消解生活的源泉。鏡面意象也抽象地傳達(dá)出這個(gè)訊息，作為第一個(gè)“鏡頭”的眼睛率先渾濁，再要積累素材則不得不通過(guò)眼藥水的外力幫助。

?？∫廊环e壓著欲望，卻不再能像之前那樣肆意地自我發(fā)泄，便不可避免地陷入到自我錯(cuò)位的狀態(tài)當(dāng)中。他依然想念著瑞萊，想念著那個(gè)能讓自己迸發(fā)、釋放欲望的獨(dú)特存在。

當(dāng)?shù)诙€(gè)案件發(fā)生后，兩人再度于審訊室會(huì)面，海俊的行為雖然顯得很克制，但樸贊郁通過(guò)鏡頭暗示出，他依然難掩對(duì)瑞萊的渴望。隨后，?？〉膭?dòng)作讓他跨躍了鏡面的阻隔（監(jiān)視器）與瑞萊同框。

但此時(shí)此刻，他依然用自己的固執(zhí)揣測(cè)著瑞萊，依然認(rèn)為這是一個(gè)迷惑自己、妄圖脫罪的“壞女人”。他完全沒(méi)有注意到瑞萊的韓語(yǔ)變好了許多，更沒(méi)有意識(shí)到這是因他而起。他還是在用舊的印象去定義瑞萊，他這種愈加頑固的自負(fù)，終究讓瑞萊的愛(ài)沒(méi)能被接受。

在瑞萊的那次山間告白后，一直壓抑其欲望的妻子也選擇離?？《ィ€他自由。即便如此，他還是沒(méi)有放下身段奔向瑞萊。原因正在于，他心目中的愛(ài)情并不是愛(ài)情本身，而更是一個(gè)人對(duì)他的崇拜，不光是對(duì)他形象的崇拜，更是對(duì)他極端自負(fù)、自傲的崇拜。他想要的，是另一個(gè)人因他而受到影響這件事情。在他看來(lái)，這才是愛(ài)情。

即便事實(shí)上，瑞萊真的被他所影響，而為他量身打造了一部電影。但深陷失敗消沉的?？。l(fā)躲在自己的怪圈中不愿出來(lái)?yè)Q位思考，依然試圖以照片為素材進(jìn)入到對(duì)幻想的剪輯中。手機(jī)定位和行駛的汽車疊化，便傳達(dá)出?？≡谧詈笕韵朐俅蜗癫倏匮輪T一樣操控瑞萊的意愿，這便導(dǎo)致兩人的關(guān)系直到終點(diǎn)，依舊在錯(cuò)位。

6.錯(cuò)位的終點(diǎn)

海俊與瑞萊的結(jié)局，是這場(chǎng)錯(cuò)位的必然。于山中，?？“炎载?fù)當(dāng)成愛(ài)；于海中，瑞萊把愛(ài)當(dāng)成自負(fù)。當(dāng)愛(ài)人的時(shí)間彼此錯(cuò)過(guò)，各種用幻想構(gòu)造出來(lái)的電影也沒(méi)能映現(xiàn)在同一維度。

他們的關(guān)系就像是一場(chǎng)犯罪，本質(zhì)上是追與逃。“我是你的未結(jié)案件?！焙？∨c瑞萊身處于同一條線的對(duì)立段，彼此試探過(guò)、靠近過(guò)、越線過(guò)，卻終究背道而行，觸碰不到彼此。

正因此，影片結(jié)尾的真情流露，只能以間接的形式發(fā)生在那條山海交界處的公路上。直到最終揭曉第二起殺人案件是因?？〉淖载?fù)而起，他才恍然大悟地跑向瑞萊的那一端。然而瑞萊早已給自己的電影劃上了句號(hào)。

在黃昏時(shí)分的海邊，樸贊郁給了瑞萊一個(gè)如兩人初遇時(shí)那樣的從仰拍到平拍的升鏡頭，以此作為對(duì)開(kāi)始與結(jié)局的首尾呼應(yīng)，也在無(wú)形之中對(duì)瑞萊的命運(yùn)做了交代。

海變成了山，山變成了海，錯(cuò)位的時(shí)間迎來(lái)正確的變化，卻依然逃不過(guò)錯(cuò)位的宿命。穿著登山鞋赴海，自然無(wú)法探尋到海洋深處；用自負(fù)來(lái)定義愛(ài)，更無(wú)法找到被埋藏的真心。

?？≈荒茉诎没谥歇?dú)自渡過(guò)與愛(ài)人的最后一個(gè)黃昏。手電筒的光透過(guò)攝影機(jī)的鏡頭打到觀眾們的臉上，他似乎在向我們發(fā)問(wèn)，似乎試圖為這一切的錯(cuò)位尋求一個(gè)答案。然而，答案其實(shí)就在他的腳下。

濃霧散盡后方能看見(jiàn)太陽(yáng)，錯(cuò)位的背后，所缺乏的是等待的決心。山與海、現(xiàn)實(shí)與空想、縱欲與禁欲，它們彼此錯(cuò)位卻并不對(duì)立。正如瑞萊，她就像是被丟到大海深處的手機(jī)，同時(shí)也是山頂?shù)墓滤伞?/p>

從語(yǔ)言到電影、從影像到敘事，樸贊郁用一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)制造懸念，并以概念的演變過(guò)程演繹了錯(cuò)位的始終。

基于錯(cuò)位這個(gè)概念，樸贊郁導(dǎo)演再度發(fā)揚(yáng)了其獨(dú)特的人物構(gòu)成方法：“將相駁的或是具有對(duì)比性質(zhì)的兩件事物或概念放置到一個(gè)人身上，用瘋狂的反差產(chǎn)生的戲劇沖突，立竿見(jiàn)影地塑造鮮明的人物形象?！彼诖嘶A(chǔ)上以語(yǔ)言和元電影的概念編織成網(wǎng)，僅僅借由兩個(gè)人物，便造就了一層極富誘惑力且信息量龐大的微妙關(guān)系。

7.錯(cuò)位的決心

如今的樸贊郁，越來(lái)越像一位無(wú)法被我們輕易定義的作者導(dǎo)演。他大膽地拋棄了賴以成名的電影創(chuàng)作元素，在極度大膽的新概念之下，以超乎常人理解的細(xì)節(jié)豐富程度讓自己的作品經(jīng)得起推敲，同時(shí)也依舊保持了其一貫華麗驚艷的觀感。

戛納領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的樸贊郁

他也越來(lái)越像一個(gè)老頑童，用電影嘲弄、解構(gòu)自我。同時(shí)也敢于為自己的作品設(shè)置較高的觀影門檻，并有意地在電影中不斷向影迷們回應(yīng)他自己的個(gè)人喜好：“《親切的金子》中的殺人幫人，《機(jī)器人之戀》里的扒電池給你，《蝙蝠》式的偷窺關(guān)系和結(jié)尾場(chǎng)景，《小姐》中的主角互換和對(duì)稱段落式敘事，當(dāng)然還有那場(chǎng)跟《老男孩》橋下打斗如出一轍的借動(dòng)態(tài)剪輯的平臺(tái)打斗戲?！?/p>

或許，五年時(shí)間讓樸贊郁真正重新思考了創(chuàng)作，使他放下身段，拋卻匠氣，最終以游刃有余的天才姿態(tài)，重新回到大眾視野中。影片《分手的決心》儼然讓人感覺(jué)到，樸贊郁正在愈發(fā)接近更自在隨心的創(chuàng)作境界。這不免很令人期待，這位電影老男孩未來(lái)的決心還將寄托向何方？

作者| 黃摸魚(yú)；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處