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本文曾發(fā)表于《虹膜》電子雜志第91期。

于昌民

《瓦力》（WALL-E）可說是皮克斯這十年來最成功的作品，深受大眾與影評的喜愛。人們喜歡故事中的兩位主角：瓦力與伊芙，透過啞劇的方式表達(dá)深刻且幽微的情感；兩個(gè)機(jī)器人有時(shí)像是小動(dòng)物，有時(shí)又像孩子們嬉笑怒罵。學(xué)者們則贊嘆故事當(dāng)中精確的影史致敬、奇特的性別展演，以及令人難以忘懷的敘事與時(shí)間尺度之間的細(xì)膩關(guān)系。

《瓦力》（2008）

討論美國動(dòng)畫片時(shí)，有個(gè)有趣的現(xiàn)象。我們很少記得每部作品的導(dǎo)演是誰。舉例來說，《瓦力》的導(dǎo)演史坦頓之前導(dǎo)過《蟲蟲危機(jī)》以及《海底總動(dòng)員》，但我們通常只記得「啊，這是一部皮克斯的作品?！拐w來說，皮克斯工作室的光環(huán)蓋過了個(gè)別導(dǎo)演的魅力。

不過，就史坦頓做為導(dǎo)演來說，他喜愛的劇情多半著重于「成長故事」的變奏。這個(gè)類型是的始祖是哥德的《威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，是小說最重要的敘事模板之一。故事的主人翁總要經(jīng)歷過一場旅程，些許挫折，從少年過渡到青年，對于成長的冀望可能幻滅、也可能得到實(shí)現(xiàn)?；旧暇褪切『⒆愚D(zhuǎn)大人的旅程。

《海底總動(dòng)員》可說是成長故事的另一面：父母必須要理解到孩子已經(jīng)成年，而應(yīng)該放手?！锻吡Α穭t是把目光放在一臺(tái)破舊的機(jī)器人身上，我們不知道他在地球上待了多少年才獲得某個(gè)程度上的意識(shí)，但整個(gè)故事都聚焦于情感的啟蒙上——用福樓拜的話來說，這是一場情感的教育。

因此，故事中瓦力的迷人之處就在于他既年輕又蒼老：他在地球上過了整整七百年，卻又保持著孩子的赤子之心。他勤奮工作，在城市當(dāng)中堆起影片開頭那一棟棟金屬的高塔；他心甘情愿，好像生活本身沒有甚么大不了，即便是孤身一人也毫無怨言——至少還有一只聰明的蟑螂陪他。或許就是這樣純粹的狀態(tài)讓瓦力得以有著令人欽羨的人格特質(zhì)。

《瓦力》的情節(jié)設(shè)定很簡單。在過量消費(fèi)、環(huán)境污染的雙重影響下，支配地球的企業(yè)想出了個(gè)解決方案：讓所有地球上的人類撤退到宇宙飛船上，放出成千上萬的廢棄物壓縮機(jī)器人，把大地上有毒的垃圾集中清除，等待人們回來「重新殖民」地球。

這個(gè)方案看似理想，但沒想到在毒性過高的環(huán)境里，地球的復(fù)原機(jī)制已經(jīng)被破壞到無法挽救，因此人類被永遠(yuǎn)放逐在太空中。而過了七百年的時(shí)間，曾經(jīng)在地球上辛勤工作的機(jī)器人破損不堪，只剩瓦力一架仍舊勞碌的工作。在這漫長的時(shí)光當(dāng)中，他發(fā)覺這些廢棄物當(dāng)中也有寶物——或許這正是他得以擺脫規(guī)律，發(fā)展出自我意識(shí)的原因。

在這個(gè)過程之中，他從地球遭受污染的遺跡當(dāng)中收集各式各樣的「古玩」。攪拌器、燈泡、打火機(jī)、泡泡紙都成了他的收藏品（其中還包括了許多皮克斯作品的遺跡）。

人類曾經(jīng)珍藏的東西對瓦力來說一點(diǎn)價(jià)值也沒有：他不想要鉆石戒指，只想要外包裝的彈簧絨毛禮盒。某個(gè)程度上來說，瓦力可以說是公元兩千七百年的「游蕩者」。

德國哲學(xué)家本雅明對于超現(xiàn)實(shí)主義的論述就聚焦于這點(diǎn)上——人們在巴黎的街道上逛著拱廊里的市場，瀏覽著十九世紀(jì)所留下來的破舊商品，嘗試擺脫以消費(fèi)為主的生活，擺脫馬克思口中的「交換價(jià)值」，為這些遺跡創(chuàng)造出屬于個(gè)人的「使用價(jià)值」，以想象另外一種未來的可能性。對于瓦力來說，這些小東西的價(jià)值指向了一個(gè)不屬于他的世界。

另一方面，近年來談?wù)撊斯ぶ悄艿淖髌酚泻芏?。最重要的有《她》《露西》《機(jī)械姬》《西部世界》，和真人版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》。我們對于人工智能的恐慌，其實(shí)不是來自于人們知道它們能夠做些甚么，而是不知道它們到底有沒有遵守人類為機(jī)械所設(shè)下的規(guī)律——它們到底有沒有做出事情突破了程序代碼的框架。

《瓦力》則沒有這種焦慮，把人工智能或是意識(shí)的誕生看得無比尋常：在漫長的重復(fù)行為當(dāng)中，總會(huì)出一些小差錯(cuò)，而這些無法納入計(jì)算的錯(cuò)誤最終成了意識(shí)的基礎(chǔ)，而瓦力和伊芙最終沒有想要成為超越人類的存在（《料理鼠王》的導(dǎo)演制作的片尾動(dòng)畫這證明了這點(diǎn)），讓基于肉體神經(jīng)活動(dòng)的發(fā)展最終只是意識(shí)演化史的一小片段。（題外話：《她》《露西》《皮囊之下》到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》可說是約翰松的「進(jìn)入虛無」的四部曲。）

這一系列的恐慌其實(shí)跟當(dāng)代的理論發(fā)展有密切關(guān)系。法國哲學(xué)家?？略?jīng)說「所謂的人，其實(shí)只是在海邊沙灘上畫出的一張臉?！垢？麓搜詮?qiáng)調(diào)的是人作為主體如何被不同的論述網(wǎng)絡(luò)所框構(gòu)，很少能有自己的能動(dòng)性去主動(dòng)做些甚么——人們隨著潮汐的變遷朝生暮死，難以探究波浪與洋流如何作用。

德國哲學(xué)家基特勒（Frederich Kittler）則將這樣的寓言往前再推了一步：人臉畫在沙灘上，而沙粒的主要組成成分正是氧和硅，半導(dǎo)體的原料。因此，即使傅柯自己沒有發(fā)覺，他早已預(yù)測到人類只是計(jì)算器發(fā)展史的一個(gè)篇章?；乩账普钩龅姆椒▽W(xué)在當(dāng)代人文領(lǐng)域有重大影響——我們稱之為「媒體考古學(xué)」?！锻吡Α凡徽窃诿襟w的廢墟當(dāng)中找出其它用途，希望能夠引領(lǐng)人們前往另一個(gè)未來嗎？

回到故事本身，電影的前二十分鐘沒有任何對白。電影一開頭的歌曲《穿上你的假日衣裳》（Put On Your Sunday Clothes）歌詞帶出了場景：「這是個(gè)漂亮的小鎮(zhèn)…充滿閃耀的點(diǎn)點(diǎn)光芒。閉上你的眼睛看見閃爍光芒…在親到女孩之前，我們不會(huì)回來。」

影像上出現(xiàn)了銀河、行星、星云、銀河系以及太陽。接著鏡頭一轉(zhuǎn)，地球看起來風(fēng)塵滄桑。攝影機(jī)穿越擁擠的人造衛(wèi)星，在地平面上方巡弋檢視著經(jīng)歷過某種浩劫的地球表面。開頭的歌曲的音量變小，觀眾也能夠認(rèn)出聲音的質(zhì)量不是很好，好像從敘事外（non-diegetic）進(jìn)入到敘事當(dāng)中，而攝影機(jī)將帶領(lǐng)我們找到聲音的源頭。

突然，歌曲漸弱，我們從高空的視角俯瞰像是廢棄物的迷宮，小小的土黃身影從下方跑出。隨著機(jī)器人的出現(xiàn)與消失，同樣的歌曲響起接著消散，回響在空曠的空間里，讓我們知道聲音來自于影像內(nèi)部。

直到現(xiàn)在，觀眾都還沒有看到主角的臉部特征，只觀察著它怎么把一堆廢棄物放進(jìn)自己的身體里，壓成一個(gè)小方塊，而小蟑螂好像聽到音樂，從空罐子中跑出來。直到瓦力找到了一個(gè)鐵制圓蓋，才讓我們看見它的臉。

關(guān)上收音機(jī)（現(xiàn)在觀眾可以確定低劣的音質(zhì)來自磁帶），機(jī)器人伸出小手迎接小蟑螂。小蟑螂爬過它的身體，鉆進(jìn)孔隙，讓瓦力癢到不行——機(jī)器人的身體在這里獲得了某一種實(shí)體的觸感。這一橋段讓觀眾知道，透過動(dòng)畫這個(gè)媒介，機(jī)器也能夠有血肉。接著，影片的標(biāo)題才從高塔中浮現(xiàn)。

影片前面這五分鐘左右的段落建立了觀眾對于不同尺度的比較。任何的正常的尺度在這里都膨脹到難以想象。從塞滿垃圾的太空、劫后余生的地表、數(shù)不清的金屬方塊、無所不在的消費(fèi)廢棄物到舉目皆是的企業(yè)廣告，都讓瓦力與小蟑螂孤單的身影顯得更為突出和令人憐惜。

當(dāng)瓦力騎到軌道上，經(jīng)過其它已經(jīng)完全破損的同型號機(jī)器人時(shí)，觀眾也明了他是整個(gè)族群內(nèi)最后一位幸存者。不過，幸存者也有好處：當(dāng)身上有不堪繼續(xù)使用的零件時(shí)，瓦力總能隨手找到替換品。當(dāng)然，這一線索要到最后才讓觀眾明了其重要性（當(dāng)瓦力把打火機(jī)放進(jìn)他的小收藏柜上時(shí)，鏡頭也帶到了眼睛的替換零件）。

美國哲學(xué)家卡維爾（Stanley Cavell）的巨作《看見的世界》當(dāng)中排除了動(dòng)畫片，因?yàn)樗J(rèn)為動(dòng)畫片的人物缺乏血肉，更無法感受苦痛。這點(diǎn)當(dāng)然不假：當(dāng)瓦力急急忙忙地從貨柜當(dāng)中跑出去，不小心輾過小蟑螂時(shí)，我們著實(shí)擔(dān)心了一下。

但牠壓扁的身軀瞬間又恢復(fù)彈性，生龍活虎的跳動(dòng)著——這樣的橋段在真人影片當(dāng)中很難想象，似乎是動(dòng)畫片的專利。但瓦力沒有這樣的彈性，它有的只是零件，而零件中就有磨損的一天。

在制作《瓦力》的期間，導(dǎo)演史坦頓曾經(jīng)要求整個(gè)動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)每天都要看一部卓別林或是基頓的作品，學(xué)習(xí)如何用臉部和肢體動(dòng)作表達(dá)深刻的情感。某種程度上來說，電影史進(jìn)入聲片時(shí)期后，雖然多了一種表達(dá)的可能性，但同時(shí)也壓縮了其它溝通方式的空間。早期電影當(dāng)中最重要的特寫和身體動(dòng)作只得依附對話。法國學(xué)者阿米爾（Vincent Amiel）曾說，「電影太早就把身體當(dāng)作敘事的向量，而放棄了自身的厚度?！?/p>

說是身體，我們或許可以思考瓦力身上的零件如何交織出各式各樣的神情。它有著望遠(yuǎn)鏡作為眼睛，伸縮鏡頭讓他的眼睛可以上下左右前后晃來晃去。由四個(gè)輪軸所卡住的履帶讓小機(jī)器人可以上下移動(dòng)，調(diào)整高度。左右手都像是夾子一樣，讓它能夠抓握。它身上還有個(gè)收錄音機(jī)，讓它可以把《哈啰，朶莉！》（Hello, Dolly!）的歌曲錄起來。這些分離的部件形構(gòu)出許多不同的表達(dá)方式，也讓瓦力比起伊芙來說，顯得更活靈活現(xiàn)。

瓦力找到的錄像帶里頭是金·凱利在1969年執(zhí)導(dǎo)的《哈啰，朶莉！》，由芭芭拉·史翠珊主演，當(dāng)年贏得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)、配樂以及混音。這是《瓦力》另一個(gè)受到影評喜愛的原因——皮克斯的工作團(tuán)隊(duì)很聰明地將這些影史的指涉巧妙地融入到劇情當(dāng)中，把默片、歌舞片以及經(jīng)典科幻作品的元素重新改造。

在地球的場景里，為了制造出某種六、七零年代科幻作品的攝影效果，團(tuán)隊(duì)向當(dāng)代最重要的兩位視覺藝術(shù)家迪金斯和牧倫（《星際大戰(zhàn)》《終結(jié)者》《侏羅紀(jì)公園》的視覺效果設(shè)計(jì)）請益，想要制造出七十厘米寬銀幕的效果：鏡頭所帶來的扭曲、反光、還有焦距變換（這一效果在超市的一景特別突出）。

古生物學(xué)家樂華古爾翰（Andre Leroi-Gourhan）曾經(jīng)在《手勢與言詞》（Gesture and Speech）探討了組成人類本質(zhì)的必要特質(zhì)——直立的站姿、雙腳行走、有著拇指讓人可以抓握等等。因此，瓦力之所以有著「人性」，首先來自于他的外表。

這些零件就像是我們臉上或是手上的肌肉一樣，能夠以不同的方式操作，表達(dá)出復(fù)雜的情感光譜。電影理論史上，人們最常聚焦的也就是臉與手。正是因?yàn)檫@些表情與手勢總有著幽微的差異。臉孔的理論家有巴拉茲（Bela Balazs）和奧蒙（Jacques Aumont），手勢的理論家則包括了德勒茲（Gilles Deleuze）、阿岡本（Giorgio Agamben）和近來的觸覺理論家如馬克思（Laura U. Marks）。

除了瓦力的外表外，聲音也是另一個(gè)指標(biāo)。制作團(tuán)隊(duì)以《星際大戰(zhàn)》里的R2D2作為原型，嘗試聲調(diào)高低如何傳達(dá)出細(xì)膩的情感。本片的聲音設(shè)計(jì)師博特曾說：瓦力的聲音「聽起來就像小嬰兒……聲調(diào)就像是普世的語言一般?！姑總€(gè)片中的機(jī)器人都有屬于自己特別的幾個(gè)聲音，讓觀眾在反復(fù)的獲得這些信息時(shí)，即使沒有對話也能夠建立認(rèn)同感。

猶如死者之城的地球上出現(xiàn)了一絲生機(jī)，從遠(yuǎn)方來的宇宙飛船用雷射定位降落位置。看到小紅點(diǎn)，瓦力就跟貓一樣好像無法克制地要往前沖。而小紅點(diǎn)也像是要捉弄它一樣，從這里跑到那里。我們再度看見動(dòng)物和嬰兒般的行為如何形塑這臺(tái)小機(jī)器人。人們從宇宙飛船公理號（Axiom）派出的植物探測機(jī)——伊芙——無獨(dú)有偶地來到了瓦力的街道上。

相較起來，伊芙滑順的外型則讓人想到蛋，但更重要的是，觀眾與瓦力都很難透過它的肢體動(dòng)作來猜測它的想法與心情，畢竟它只有兩只手，而沒有其它可以移動(dòng)的器官。但伊芙在天空滑翔時(shí)，又讓我們想到某種白色海鳥。

這也是瓦力一開始跟伊芙的互動(dòng)：小機(jī)器人不知道這天外飛來的東西是在尋找甚么。隨著影片推進(jìn)，伊芙的神情開始透過它可以變換的眼神傳達(dá)出來。

而當(dāng)瓦力第一次把伊芙帶回小貨柜里時(shí)，伊芙因?yàn)橥忸^的沙塵而打了個(gè)噴嚏——機(jī)械的肉身透過動(dòng)畫影像的彈性伸縮而傳達(dá)出來。兩人第一次的親密接觸也是透過小蟑螂搔著伊芙的癢而達(dá)成——無論如何，機(jī)械和生物之間難以定義的分界正是《瓦力》里頭的人物富有彈性的緣故。

在影片約莫二十二分鐘處，我們才第一次聽見有意義的對話交流。瓦力沒有完整的語言，只得用動(dòng)作演示他是回收機(jī)器人，而伊芙因?yàn)橥吡倳?huì)把她的名字發(fā)成「伊娃」而笑嘻嘻。語言與手勢再度在這里形成對比。

兩者的外型建立了一連串的對比：男與女、笨拙與靈活、獵物與狩獵者、過時(shí)與前衛(wèi)等等——但這些二元對立項(xiàng)都將在影片當(dāng)中不停的轉(zhuǎn)換?！赋砷L小說」的敘事正是要讓人物從光譜的一端移動(dòng)到另一端，讓他們認(rèn)識(shí)到自己有不同的潛力。伊芙在影片當(dāng)中逐漸變得溫柔，可以懂得瓦力的浪漫。而瓦力呢，從普通的回收機(jī)器人變成某種英雄，隨著冒險(xiǎn)開展而離開地球，前往另一個(gè)歌詞當(dāng)中提到的「城鎮(zhèn)」。

地球的橋段結(jié)束在伊芙看見瓦力手上的植物而轉(zhuǎn)換成自動(dòng)模式，等待著航天飛機(jī)把植物運(yùn)送回去。前頭提到伊芙的外型很像白色海鳥，而這一隱喻也在整個(gè)電影當(dāng)中獲得基督教的意涵。

圣經(jīng)當(dāng)中，當(dāng)上帝為了懲罰人類而引來洪水，諾亞建造了方舟來保存世界上的所有生物。當(dāng)洪水退去時(shí)，有一白鴿送來了橄欖枝，象征上帝與人類和好。同樣地，伊芙也像是帶著綠色的橄欖枝回去給被放逐的人類，然而其它機(jī)器卻仍要從中作怪。當(dāng)然，瓦力與伊芙也像是圣經(jīng)上的亞當(dāng)與夏娃。

到了公理號（其古希臘字根是?ξ?ωμα，意味著值得而不證自明）上，觀眾再度發(fā)覺只有脫離日常設(shè)定的機(jī)器人才能獲得自主意識(shí)，像是小機(jī)器人MO，因?yàn)橄胍淹吡ι砩系奈廴疚锵麥绱M而脫離了既定路線，取代了小蟑螂在影片當(dāng)中所扮演的角色。當(dāng)重復(fù)的行為出了差錯(cuò)時(shí)，意識(shí)也得以誕生?！锻吡Α啡绱?，《機(jī)械姬》與《西部世界》也不例外。

在這艘航天飛機(jī)上，影片證明了地球上數(shù)量龐大的廢棄物其實(shí)有其原因：消費(fèi)社會(huì)。人們聽從著企業(yè)所下的指令，活著自己的生活，把自己黏在銀幕上進(jìn)行無意義的對話。時(shí)尚的變遷單純來自于一個(gè)計(jì)算機(jī)的指令：說紅就是紅，說藍(lán)就是藍(lán)。

這整個(gè)場景可說是法蘭克福學(xué)派最終的夢魘：工業(yè)化的影像最終讓人們成了機(jī)器的一部分。馬克思說：「世上的機(jī)器令人害怕地鮮活，而我們自身卻令人擔(dān)憂地怠惰著?！巩?dāng)人們的生理時(shí)鐘也受著企業(yè)的操縱時(shí)，我們的身體骨骼也就無止盡的退化下去。人體作為一臺(tái)機(jī)器，和環(huán)境有密不可分的關(guān)系。

2008年《瓦力》上映時(shí)，人們?nèi)詫τ谔嗟钠聊粫r(shí)間感到恐慌，因?yàn)橛?jì)算器與屏幕將會(huì)讓我們忽略人際之間的交流或是周遭環(huán)境多采多姿的事物。當(dāng)下，屏幕已經(jīng)成了我們生活中無法剝奪的一部分，我們的影像作品也很自然地把這件事情當(dāng)成常態(tài)，嘗試讓人們理解諸多影像將會(huì)為我們的生活帶來甚么后果，但不在給人們某種可以擺脫影像文化的幻覺。

英國電視劇《黑鏡》（Black Mirror）就是個(gè)很好的例證：隨處可見的影像接口其實(shí)不僅僅投射出流動(dòng)的光影，同時(shí)也在擷取信息，嘗試把群眾當(dāng)成數(shù)據(jù)堆來找出人們的偏好：我們早就活在《一九八四》里老大哥的世界。

當(dāng)瓦力和伊芙發(fā)覺小草在運(yùn)送過程中消失時(shí)，她們兩個(gè)被機(jī)上的主控計(jì)算器奧圖送去失控的機(jī)器人維修處。在這里，瓦力扮演了斯巴達(dá)克斯的角色，把這些故障的機(jī)器人從牢籠中救了出來，而伊芙卻對這些不守規(guī)定的舉措感到生氣。

這個(gè)橋段里，這些的機(jī)器人是如此的可愛而沒有敵意，好像他們的意圖僅僅是要擾亂船上的秩序，讓人們不要習(xí)慣這種僵化的規(guī)律。這也跟其它近來的科幻作品相去甚遠(yuǎn)：這群機(jī)器人并沒有對人類的憤恨。它們并不想要復(fù)仇，取代人類。

當(dāng)瓦力被奧圖送去太空中自爆時(shí)，伊芙前往搶救。令人吃驚的是瓦力似乎一點(diǎn)也不受爆炸的傷害，成功地?fù)尵攘藫u搖欲枯的植物。瓦力帶著太空艙里的滅火器跟伊芙的噴射引擎來了一段雙人舞。滅火器這個(gè)道具我們在前頭瓦力收集垃圾的時(shí)候就已經(jīng)看過，這里導(dǎo)演稍微轉(zhuǎn)換了一下我們印象中的功能，讓兩人可以透過氣缸里射出的冰晶與彼此交流。

笨拙的瓦力在這里獲得了無比的運(yùn)動(dòng)能力，而伊芙也高興的把小機(jī)器人抱起來轉(zhuǎn)圈圈，兩人間還冒出一絲電流火光。瓦力沒有嘴唇，無法與心愛的人接吻，但這觸電的影像代表了兩人建立起某種深刻的關(guān)聯(lián)。而就像歌詞說的一樣：「在親到女孩之前，我們不會(huì)回來。」親到了女孩，也就代表兩架機(jī)器人是時(shí)候把人們帶回地球了。

另外一方面，歌舞片當(dāng)中的舞蹈總和影片所代表的律法相沖突。我的意思是通常人們突然跳起舞時(shí)，影片當(dāng)中的世界就停止運(yùn)作，而身體的律動(dòng)挑戰(zhàn)的正是社會(huì)與文化所想要規(guī)訓(xùn)人們的正常作息。

在最著名的歌舞片橋段《雨中曲》當(dāng)中，當(dāng)金凱利在人行道上打著水花，慶祝自己未來的成功時(shí)，路邊的警察對他投射出嚴(yán)厲的目光，要他趕快停下來?！锻吡Α樊?dāng)中的這個(gè)橋段也不例外，兩人要脫離了奧圖與公理號的掌握，才有辦法跳起舞來，互訴情衷。

在這個(gè)段落中，皮克斯透過不同角度的俯瞰來強(qiáng)調(diào)歌舞片最重要的特質(zhì)：影像上的身體如何在運(yùn)動(dòng)與韻律當(dāng)中轉(zhuǎn)換成抽象的圖樣。當(dāng)然，《瓦力》沒有《小飛象鄧波》做得這么極端，把動(dòng)畫人物彈性的身體轉(zhuǎn)換成七彩的夢魘。但是兩架機(jī)器人透過噴射氣流在影像上交織出流線的圖樣，讓觀眾體會(huì)視覺的歡愉。這個(gè)抽象層次的考慮就是為什么歌舞片當(dāng)中總要有陪伴主角們的舞者，讓舞臺(tái)上的圖樣可以呈現(xiàn)多樣的變化。

艾西莫夫在《我，機(jī)器人》當(dāng)中，奠定了機(jī)器人運(yùn)行的三大法則：

一、機(jī)器人不得傷害人類，或袖手旁觀坐視人類受到傷害。

二、除非違背第一法則，機(jī)器人必須服從人類的命令。

三、在不違背第一法則及第二法則的情況下，機(jī)器人必須保護(hù)自己。

《我，機(jī)器人》（2004）

這些定律看似簡單直接，實(shí)際上卻有很多的詮釋空間，當(dāng)初艾西莫夫在他的短篇集當(dāng)中就討論了許多這些矛盾。后世描繪人類與機(jī)器人相沖突時(shí)，總?cè)Q于這三個(gè)條件上。公理號上的計(jì)算機(jī)奧圖，正是因?yàn)閷τ诘谝粭l法則有著不同的詮釋，才想要把植物銷毀，讓人們永遠(yuǎn)留在外層空間里。對它來說，把人們送到地球正會(huì)讓他們受到傷害。

奧圖的設(shè)計(jì)當(dāng)然是向《二零零一：太空漫游》當(dāng)中的計(jì)算器哈爾（HAL）致敬。但兩者之間相差甚遠(yuǎn)：哈爾因?yàn)槿祟愊胍糇约?，而放逐了人類。奧圖則只想要遵從特定規(guī)則的詮釋。

另一段明確的致敬橋段來自于艦長奪回控制權(quán)的段落，當(dāng)他奮力地起身把萎縮的小腳向前邁時(shí)，響起的是史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》。這個(gè)配樂出現(xiàn)在《二零零一》的開頭，象征人類邁入太空世紀(jì)的一大步。這里，這個(gè)涵義則有某種諷刺的意味：為了要離開太空，人類得先跨出自己的一小步。

艦長跟奧圖的爭奪戰(zhàn)讓公理號東倒西歪（也算是當(dāng)代無地平線影像的前身），更讓瓦力在過程當(dāng)中身受重傷。這時(shí)伊芙已經(jīng)不是為了要完成任務(wù)，才想把植物送回艦上；它是為了尋找零件而想要回到地球。瓦力身上可替換的零件在這里獲得了新的涵義。原本，地球上的零件讓它能夠無止盡地辛勞工作?，F(xiàn)在，觀眾卻擔(dān)心這些零組件當(dāng)中，瓦力的靈魂究竟藏在哪里？會(huì)不會(huì)少了一塊，瓦力就不再是瓦力了？

當(dāng)然，《瓦力》最終仍舊給了我們一個(gè)歡樂的大結(jié)局。兩架機(jī)器人之間的觸電感應(yīng)成了瓦力蘇醒的關(guān)鍵。而兩人也得以牽起手來，為人們的未來奮斗。在我的形容當(dāng)中，我避免使用性別來形容瓦力與伊芙的外表，因?yàn)榭苹米鳛槲膶W(xué)當(dāng)中的重要類型，可說是最常透過不同的世界設(shè)定來解構(gòu)性別的刻板印象。

勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《黑暗的左手》是一個(gè)案例，艾西莫夫的《諸神自身》也是另一個(gè)。這些作品都透過殊異的性別想象來為我們構(gòu)想一個(gè)可能的烏托邦。《瓦力》從機(jī)器人的角度出發(fā)，也有這樣的冀望。

但皮克斯最終很清楚地知道自己也是好萊塢媒體企業(yè)的產(chǎn)物。我們在影片當(dāng)中看到許多跨星際企業(yè)Buy and Large的廣告與招牌，甚至連船上的小孩學(xué)ABC都是從A公理號、B Buy and Large開始，從小灌輸他們企業(yè)是最好的朋友。如果你有留到最后把片尾看完，你就會(huì)知道皮克斯在片尾之后還放了一個(gè)Buy and Large的商標(biāo)，把這個(gè)圖樣從文本提升到類文本的層次。

類文本（paratext）通常包括了影片的標(biāo)題、工作人員列表、商標(biāo)等等不屬于故事世界但決定了故事走向與類型的元素。這個(gè)商標(biāo)，大概也可以說是皮克斯對自己所給出的烏托邦想象的一點(diǎn)小小嘲諷吧。