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2023-01-31
游戲攝影師在中國
更新時間：2022-12-30 15:11:26作者：智慧百科
很多玩家都會感覺到，這一瞬間有什么東西超越了游戲本身，卻難以用任何語言來形容。
林伯山第一次產(chǎn)生強烈的，通過游戲去進行攝影創(chuàng)作的沖動，是在他玩《上古卷軸5》的時候。
在天際省茫茫無際的大雪中穿行時，他突然感覺到了什么。他很難用簡單的方式去捕捉這種感覺，于是干脆拿起相機，對著屏幕拍了幾張照片。
（林伯山，《Untitled》，素材取自《上古卷軸5》）
這種行為乍一看有點奇怪，上過貼吧就知道，網(wǎng)友們科普截圖功能時有多么不遺余力。但是在林伯山看來，單純的截圖并不能夠反映他在《上古卷軸5》中那一瞬間的體驗。
藝術(shù)家們幻想中的天際省，經(jīng)過渲染成為數(shù)字信號，變成彩色像素投射在屏幕上，穿過空氣中的灰塵與微粒映入他的視網(wǎng)膜。而這當(dāng)中一系列偏色和散射造成的朦朧錯誤，必須要從人眼同樣的視角才能捕捉到。
“在游覽天際省時，我忘記了爭斗，被北方的雪山冰川吸引，陷入了小小的沙盤中。我力圖混淆游戲和現(xiàn)實的邊界，因此無視飛龍精怪，只在畫面符合經(jīng)驗時對著屏幕按下微單的快門，以致敬某種風(fēng)光攝影的傳統(tǒng)，僅僅是屏幕中的像素移動也使我如同在積雪中興奮地前行?！?/p>
林伯山的最新作品《帝國》系列，取材來自《鋼鐵雄心IV》與《維多利亞II》。這兩款游戲建模粗糙，截圖基本上就是一個戰(zhàn)場地圖。然而在這些千萬人的生死只是一個數(shù)字的大戰(zhàn)略游戲里，林伯山偏偏通過縮放和拼貼的方式，尋找在戰(zhàn)爭榮光與歷史決策之下，那些人偶般的模型，是否有過望向屏幕外的瞬間。
（林伯山，《帝國》）
“我想從他們的臉上找到人的表情，找到人的情緒——會死的、怕死的，想證明NPC這種玩家自我的道德的投射物，能有一些他們自己的自我。我總是想，要是能把他們晃醒就好了。”
在英國攻讀平面設(shè)計與攝影的鄧杰宇嘗試了另一種橋接虛擬與現(xiàn)實的方式。
取材自《荒野大鏢客2》的《NPC》系列中，他將游戲攝影作品打印出來，然后將這些“照片”做舊。這個過程需要進行各種不同的嘗試：有時，鄧杰宇會將不同硬度和材質(zhì)的紙和布料浸泡在咖啡里，然后根據(jù)做舊需求晾干，再貼上照片；有時，他也會用到凹版印刷的工藝，先把攝影作品印在鐵板上，再涂上油墨轉(zhuǎn)印到紙上。
而在《Untitled》系列中，鄧杰宇回收了許多二手幻燈片，用硫酸紙打印出來的照片與幻燈片進行拼貼，讓這些游戲攝影作品看起來像是百年前的老照片一樣。
（鄧杰宇，《NPC》與《Untitled》）
（鄧杰宇收集的二手幻燈片）
鄧杰宇第一次嘗試游戲攝影是在《輻射4》中，一開始也是直接在游戲里面截圖，但是這些千篇一律的圖像讓他覺得太像網(wǎng)上的圖片，有些無聊。在第二次創(chuàng)作的時候，他用CE修改器解鎖了《只狼·影逝二度》里的視角限制，把他在現(xiàn)實中創(chuàng)作時的“觀看方式”帶入了作品中，才找到了屬于他自己的表達語言。
（鄧杰宇，《葦名城》）
林伯山是國內(nèi)藝術(shù)社團HAKUCHI的創(chuàng)始人。一開始，HAKUCHI的意圖是做一座當(dāng)代攝影的“檔案館”，介紹當(dāng)代知名或不知名的攝影師和作品。
但隨著四年來社團的不斷進化，現(xiàn)在的HAKUCHI更想要去傳播，去說話，去實驗。伴隨著這些念頭，HAKUCHI開展了更多的線上線下活動，而游戲攝影就是HAKUCHI最具特色的嘗試之一。
這個活動來自林伯山有兩個思考：不同的玩家在同樣的“公共空間”中，視角是否有區(qū)別？虛擬世界是否帶來新的景觀與故事？在過去幾年里，林伯山，鄧杰宇和許多和志同道合的朋友們，帶著強烈的好奇心，從藝術(shù)攝影的角度，對游戲攝影進行了一系列不同主題的嘗試。
而他們的作品，也被挑選并收錄在HAKUCHI的《游戲攝影作品征集成果展示》系列合集當(dāng)中。
楊艾力，《戀人》（來自游戲《賽博朋克2077》，第三期成果展示）
馬梓翔，《/hud off》 （來自游戲《特種部隊2》，第四期成果展示
武靖雯，《Artificial Dust 人造黃昏》（來自游戲《模擬人生》，
嚴(yán)湘寧，《Unreal》（來自游戲《刺客信條：起源》第二期成果展示
主流的大型游戲或多或少都帶有一點英雄浪漫主義的色彩。不管過程多么艱難，主角們總能有辦法得到一個相對美滿的結(jié)局，很多常見的游戲攝影或者游戲截圖也圍繞著這種情緒來進行創(chuàng)作。
但是在主線劇情的聚光燈之外，游戲所能表達的遠遠不止這些。游戲的互動很多時候超越了設(shè)計的意圖，講述了更多只屬于玩家的故事。就像是在《我的世界》里，一場漫長的黑夜洞穴冒險讓人精疲力竭，在重返地面的一剎那，陽光充滿整個屏幕，而背景音樂響起。很多玩家都會感覺到，這一瞬間有什么東西超越了游戲本身，卻難以用任何語言來形容。
而這也正是HAKUCHI的藝術(shù)家們想要去捕捉的感覺。
我們和林伯山與鄧杰宇聊了聊他們的作品。林伯山開玩笑地說，當(dāng)他把《上古卷軸5：天際》當(dāng)成了一款觀光步行模擬器游戲的時候，反倒捕捉到了主角旅程上完全不同的一面。他用照明術(shù)點亮了整座森林，看到的都是一具又一具動物的尸體。或許活在當(dāng)時的主角會對眼前的死亡泰然自若，但是屏幕前生活在現(xiàn)代社會的玩家們，很難不對這個極北苦寒世界產(chǎn)生敬畏和觸動。
（林伯山，《Untitled》）
而最觸動鄧杰宇的，則是游戲里那些受限于技術(shù)而顯得呆板和僵硬的NPC。不管是《輻射》還是《只狼》，游戲中的NPC都有一種奇妙的疏離感，他們在游戲當(dāng)中按照劇情演出對白，可是他們僵硬的動作和表情又與他們所在的世界脫節(jié)，讓鄧杰宇想起有些社交障礙的自己。
對于林伯山和鄧杰宇來說，他們進行游戲攝影創(chuàng)作的核心只在于一點：去突破游戲設(shè)計者的既有視角，并將眼前的畫面賦予具有個人色彩的解讀與重塑。把他們的作品叫做攝影也好，截圖也罷，對于他們并沒有什么高下之分，只要作品借助游戲畫面表達了個人的情緒與想法，它就是值得被肯定的。
游戲攝影的歷史其實不算短。早在2006年，紐約畫廊Postmasters 就展出過Eva & Franco Matters在游戲《第二人生》中的人像攝影作品。
而中國藝術(shù)家曹斐也同樣利用《第二人生》為媒介，打造出了叫做“中國翠西”（China Tracy）的虛擬形象，并利用對游戲人物和道具的攝影與錄制，完成了她藝術(shù)生涯中的重要作品：《我·鏡》 與 《人民城寨》 。當(dāng)下也有陸揚這樣的新媒體藝術(shù)家，通過結(jié)合游戲設(shè)計與虛擬人等元素，探索游戲與現(xiàn)實的微妙交點。
曹斐，《我·鏡》（圖片來自thepaper.cn）
陸揚，《DOKU – Digital Alaya》截圖（圖片來自luyang.asia）
就像攝影在誕生之初遭遇過許多關(guān)于藝術(shù)價值和創(chuàng)作手法的質(zhì)疑一樣，游戲攝影師也在面對很多關(guān)于存在本身的問題：這和隨手截圖有什么區(qū)別？對著建模拍照還能算創(chuàng)作嗎？游戲里的素材都來自其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，這種拼貼也算是一種藝術(shù)形式嗎？
關(guān)于這些問題，林伯山和鄧杰宇都有過很深入的思考。
“有時候游戲攝影的過程就像音樂采樣，” 鄧杰宇說，“觀眾對我們作品的一些質(zhì)疑就像早年聽眾對說唱音樂的態(tài)度。”說唱音樂廣泛使用的采樣（sampling）方法，就是直接使用現(xiàn)成的音樂素材，比如經(jīng)典老歌，進行打散和重組，作為說唱背景的“beat”。
關(guān)于這種手法在商業(yè)和道德上的討論很多，雙方也都很有道理，但是總體來說，當(dāng)今社會還是傾向于認可這種對現(xiàn)成品（ready-made）的挪用。說唱音樂的采樣可以看做是音樂創(chuàng)作，程序員使用現(xiàn)成的代碼庫可以看做編程勞動，那么使用游戲素材重新編輯和創(chuàng)作，當(dāng)然也可以看做是一種攝影形式。
現(xiàn)實世界中的攝影無疑是需要付出巨大體力勞動的行動。但是在游戲里攝影，也并不簡單。正因為游戲本身是經(jīng)過精密設(shè)計的產(chǎn)品，跳出它的框架反而需要更多的創(chuàng)造力與技術(shù)輔助。利用編程、修改器去改變視角，甚至直接解包使用游戲素材去進行再創(chuàng)作。
“有些攝影類型，比如戰(zhàn)地攝影、野生動物攝影，對于普通的攝影師來說相對要遙遠一些，但是（游戲攝影）可以通過游戲去更方便地復(fù)刻、致敬那種傳統(tǒng)，有意無意地延續(xù)著一些東西?！?當(dāng)林伯山把傳統(tǒng)攝影作品與在征稿中收到游戲攝影作品放在一起比對時，他意識到人們在看待游戲攝影時難免會帶上一些偏見。“現(xiàn)實世界的很多風(fēng)景本身也好看，卻也相對固定，很多人其實也都是在同樣的角度拍同樣的東西。人們很容易認同現(xiàn)實中建筑攝影師、風(fēng)光攝影師，可是對游戲攝影師的創(chuàng)作卻有更多的質(zhì)疑?！?/p>
（上：George Shiras III 野生動物攝影作品；下：林伯山，《Unti
（上：George Shiras III 野生動物攝影作品；下：林伯山，《Untitled》）
(上：Thomas Struth，《Church of the Holy Sepulchre, East Jerusalem》；下：董福臨，《二進制風(fēng)景》，來自游戲《戰(zhàn)地5》）
(上：Luigi Ghirri，《Orbetello》；下：熊貓，《游五指山記》，來自游戲《史丹利的寓言》）
(上：Martin Parr，《The Louvre》；下：解睿，《Jerry, Jerry》，來自游戲《GTA5》）
HAKUCHI的攝影師們，很多創(chuàng)作手法從游戲攝影的角度來說很先鋒，但從攝影藝術(shù)的角度也并非沒有前例可尋。作為杜塞爾多夫攝影學(xué)派最具有“顛覆性”的一員，德國攝影師Thomas Ruff 發(fā)布的一個系列作品叫做《Jpegs》，就是直接使用了現(xiàn)成的新聞?wù)掌?，放大到能看出像素塊的尺度，賦予了一副圖像全新的內(nèi)涵。林伯山的《帝國》，在創(chuàng)作手法上可以說一脈相承。
（上：Wolfgang Tillmans，《Concorde》；中：林伯山，《帝國》；下：Thomas Ruff，《Jpegs》）
鄧杰宇最近的作品則將鏡頭對準(zhǔn)了《賽博朋克2077》中的NPC。這些角色在游戲漫長的開發(fā)過程中，有設(shè)計師精心創(chuàng)作的背景故事，有細心設(shè)計的，符合身份與性格的服裝和打扮，還有各種隱藏的信息片段描述它們的生活。
除了和玩家互動的短短幾秒中，大部分時間這些NPC都只作為游戲的背景板悄無聲息地存在。但當(dāng)鄧杰宇的鏡頭對準(zhǔn)他們時，又仿佛捕捉到了無數(shù)等待講述的故事。
（鄧杰宇，《NPC》）
這些作品很容易讓人聯(lián)想到著名的馬格南攝影師 Alec Soth。Alec Soth 的攝影對象往往也充滿一種”現(xiàn)實中的NPC”的感覺。情書是他一個經(jīng)典的拍攝主題，而人們似乎很愿意和他分享這些極度溫柔和私密的個人回憶。
“如果這里有一套不錯的公寓，我有一份體面的工作，你挺快樂的，而且感覺或許我們之間能夠有一段（不錯的）故事，你會回家嗎？”
（Alec Soth，《Love Letter: Would You Come Home?》）
這一封封信件，就仿佛游戲中那些沒有辦法開口的NPC所散落的日記、書信、合照。幾個碎片，拼湊出一段平凡卻又獨一無二的人生。
上：Alec Soth，《Sleeping By The Mississippi》；下：鄧杰宇
盡管游戲攝影存在這樣或那樣的爭議，但是不可否認的是，游戲攝影已經(jīng)成為了游戲必不可少的一部分，功能齊全的攝影模式甚至成為了不少游戲的重要賣點，普通玩家們也樂于用攝影截圖的形式在社交媒體分享他們在游戲里的經(jīng)歷。
（作者本人與友人在小島上開荒的美圖）
HAKUCHI 的游戲攝影征集已經(jīng)進行到第四年了。最初征稿活動只是一個對虛擬公共空間的簡單討論：不同的玩家會用什么樣的視角看待同樣的景觀？但隨著活動的繼續(xù)，人們漸漸發(fā)現(xiàn)這項征稿活動觸及了游戲攝影最具爭議的部分：游戲與現(xiàn)實之間近乎曖昧的距離，玩家與角色之間共情或是對立的情緒，以及通過游戲這本身具有爭議的形態(tài)，嘗試去追問攝影作品作為藝術(shù)形態(tài)的邊界。
盡管人們經(jīng)常質(zhì)疑游戲攝影的藝術(shù)性，但HAKUCHI創(chuàng)作者們出乎意料地繼承了攝影最令人著迷的形式和意志。
而在游戲之外，對游戲攝影的討論也逐步走向更專業(yè)的領(lǐng)域。英國倫敦的攝影師畫廊（The Photographers' Gallery）從2020年開始，開展了名為 Screen Walks 的一系列關(guān)于線上空間（online spaces）攝影的講座與工作坊，其中就有不少先鋒的討論。
除了有專業(yè)的藝術(shù)家開展對“如何巧妙地截圖”地指導(dǎo)外，甚至還有藝術(shù)家創(chuàng)造了一名漫游在《GTA5》中的NPC攝影師Bot。通過編程手段，這名Bot拒絕參與游戲內(nèi)的任務(wù)，遇事便拿出手機街拍，從不拿起武器。
(來自在線講座《Screen Walk wit GTA V Photographer Bot》的截圖
再過一段時間，對于游戲攝影不夠“真實”、“選材受限”的聲音便會成為來自遠古時代的虛弱回聲。就像曾經(jīng)人們對攝影本身是否“真實”的質(zhì)疑一樣。早在1974年， 杉本博司就來到紐約自然歷史博物館，對館內(nèi)的微觀模型進行拍攝并出版了攝影集《Diorama》。這一些列作品就仿佛游戲攝影一般在真實與虛擬中游離，難以捉摸，但杉本博司認為：“當(dāng)虛像被攝影機所拍攝下來的那一刻，它們即變成了實像。”
因為最終能夠奠定一件作品是否“真實”的并不是物理的準(zhǔn)則，而是當(dāng)觀眾望向作品時，他是不是能夠被畫面所觸動，最終看到作者想要去呈現(xiàn)的，畫面外的人性與思索。
