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2023-01-31
中國青銅器研究，海內(nèi)外學(xué)界走到哪一步了？
更新時(shí)間：2022-09-12 08:38:38作者：智慧百科
【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 郭純】
今年8月，英國《新科學(xué)家》周刊刊登了這樣一則消息：大英博物館劉睿良所在團(tuán)隊(duì)研究發(fā)現(xiàn)，《考工記》所載中國古代青銅器配方中“金”和“錫”兩種材料，可能是銅鉛合金和錫鉛合金。
雖然從全球歷史來看并非只有古代中國會(huì)鑄造青銅，但中國的青銅器風(fēng)格和規(guī)模是無與倫比的。中國青銅器的工藝、材料、形制、功能、演變等等，是海內(nèi)外研究者的困惑之處，也是他們孜孜不倦探索的問題。
時(shí)間撥回到2017年3月5日，美國佳士得拍賣行在紐約舉辦的“藤田美術(shù)館藏中國古代藝術(shù)珍品”拍賣會(huì)上，4件商代晚期的青銅佳品——青銅饕餮紋方尊以3720.75萬美元成交，青銅饕餮紋方罍以3384.75萬美元成交，青銅饕餮紋瓿和青銅羊觥均以2712.75萬美元成交，四件拍品的總成交金額約合人民幣8.77億元，創(chuàng)下了至今為止青銅器拍賣的最高價(jià)格。
長期以來，中國古代青銅器因其特殊的藝術(shù)造型，有別于西方的制作工藝，一直以來都為海外收藏家所青睞。自清中期以來，中國的士大夫們推崇“小學(xué)”，形成了自宋以后的第二波金石收藏和研究熱潮。鴉片戰(zhàn)爭后，中國被迫打開國門，很多西方人士在了解中國的過程中，也開始了“收藏中國”。政局的跌宕起伏加速了中國文物，尤其是青銅器流向海外。
據(jù)專家估計(jì)，目前藏于歐洲的中國古代青銅器可能上達(dá)數(shù)千件，而美國自二戰(zhàn)后一直是中國青銅器的收藏和交易中心，在美的中國青銅器數(shù)量高達(dá)一萬五千件以上。此外，日本作為近鄰，與中國文化交流密切，故在日的中國青銅器數(shù)量也相當(dāng)可觀，且以精品居多。本文開頭提到的四件晚商青銅器，曾均為日本著名的關(guān)西藤田家族的藏品。
商晚期 安陽 青銅饕餮紋方尊 高52.4cm 圖片來源見水印
西方藏家普遍把中國青銅器作為藝術(shù)品來收藏，他們收集藏品的重點(diǎn)在于夸張的器型和復(fù)雜的花紋。比如，大英博物館收藏的晚商雙羊尊，巴黎吉美博物館藏有長達(dá)96厘米的商晚期獸面紋象尊——這是目前世上已知的最大的動(dòng)物型青銅器，賽努奇博物館的鎮(zhèn)館之寶則是著名的虎食人卣。上世紀(jì)初，在西方的私人收藏或博物館中，這些充滿“東方風(fēng)情”的青銅器往往與非洲原始部落的面具、北美印第安人的頭飾陳列在一起，作為民族學(xué)藏品的一部分展出，因其精美絕倫而備受贊譽(yù)。
然而面對(duì)數(shù)量龐大的青銅收藏品，西方學(xué)者對(duì)它們的了解卻遠(yuǎn)不如對(duì)非洲與美洲土著的了解，如何“科學(xué)”地整理這些藏品——解答“這些看似相似的紋飾是否有規(guī)律可循”以及“如何確定這些青銅器的年代”——促使西方開始了對(duì)中國青銅器的研究。
最早對(duì)中國青銅器進(jìn)行系統(tǒng)研究的西方學(xué)者是瑞典人高本漢（Bernhard Karlgren）。高本漢早年的學(xué)術(shù)興趣主要在歷史音韻學(xué)，他曾于1910—1912年間在中國生活，研究漢語的音韻體系。他在自己的博士論文《中國音韻學(xué)研究》中運(yùn)用西方歷史語言學(xué)的研究方法研究中古漢語的發(fā)音。這部作品使高本漢在西方漢學(xué)界聲名鵲起，他于1918年進(jìn)入哥德堡大學(xué)任遠(yuǎn)東語言與文明系教授，1931年升任哥德堡大學(xué)校長。
此后，他將自己的研究重心轉(zhuǎn)向了中國青銅器，先后于1936年和1937年，在瑞典斯德哥爾摩的《遠(yuǎn)東古物博物館館刊》上發(fā)表了《中國青銅器中的殷與周》與《中國青銅器新論》兩篇文章，用“科學(xué)的依據(jù)”系統(tǒng)地對(duì)中國青銅器進(jìn)行了斷代劃分，并推導(dǎo)出其器型演變的過程。
高本漢利用自己在漢語語言學(xué)上的優(yōu)勢，率先提出了用“有銘文”的青銅器來推定“無銘文”青銅器的年代的方法。具體方式是首先解讀所謂的“實(shí)質(zhì)性銘文”，以此分辨出“殷器”和“周器”；再研究兩者的紋飾，歸納出哪些是“殷器”特有的，哪些是“周器”獨(dú)占的；最后拿著這些分類定型好的紋飾，去對(duì)應(yīng)無銘文青銅器上的紋飾，進(jìn)而確定后者的年代類型。
盡管當(dāng)時(shí)就有很多研究者對(duì)高本漢研究中“科學(xué)的依據(jù)”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為他對(duì)那些“實(shí)質(zhì)性銘文”中個(gè)別重要的字的認(rèn)讀并不正確，因此無法推定帶有銘文的青銅器到底是殷器還是周器。但他的青銅紋飾發(fā)展理論還是在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響：即包含了具象化動(dòng)物紋飾——例如饕餮或蟬紋——A組紋飾是原生的；幾何線條化的動(dòng)物紋飾——B組紋飾是次生的，總之，就是帶有具體寫實(shí)的動(dòng)物紋飾的青銅器在年代上要早于帶有抽象線條的幾何紋飾的青銅器。
高本漢建立在紋飾統(tǒng)計(jì)學(xué)和“寫實(shí)早于抽象”之上的學(xué)說在流行了十幾年后，到20世紀(jì)五十年代正式受到了挑戰(zhàn)。提出質(zhì)疑的是著名的中國藝術(shù)史學(xué)者羅樾（Max Loehr），作為著名亞洲藝術(shù)史學(xué)家巴赫霍芬（Ludwig Bachhofer）的學(xué)生，羅樾堅(jiān)持認(rèn)為中國青銅器所表現(xiàn)出的藝術(shù)精神一定是進(jìn)化式的，他認(rèn)為高本漢將真實(shí)的、寫實(shí)的饕餮紋定為最早的，使得整個(gè)青銅器的演變史“奇怪地靜止不變了，最早的階段已是高度發(fā)展、精美的青銅器藝術(shù)……而排在最晚的型式和我們所知的周初的型式不能銜接。”
羅樾以上這些批評(píng)發(fā)表于1953年的《美國中國藝術(shù)學(xué)會(huì)集刊》第7期，題目是《安陽時(shí)期的青銅器》。在這篇文章里，他還創(chuàng)造性地提出了殷商青銅器五種型式先后相承的序列。
簡單來說，這是一個(gè)紋飾從簡單到復(fù)雜的序列：第一型是“凸起的線條勾勒出帶狀花紋，綴以連珠，還有與斜線和切線相連的眼狀花紋”；第二型與第一型的不同是“凸起的線條”變成了“凹陷的線條”；第三型的特點(diǎn)是紋飾變得“對(duì)稱、精細(xì)、光滑和規(guī)則”，并出現(xiàn)了高本漢認(rèn)為年代較靠后的“分解的饕餮紋”；第四型出現(xiàn)了雷紋和“具象的饕餮紋”，且紋飾的線條與器表相平；第五型是“散亂的紋飾輪廓變得清晰，且更為簡化，布局更簡潔明了”。
隨著上世紀(jì)五十年代中國鄭州、輝縣兩地青銅器的出土，其紋飾圖案被證明屬于羅樾所劃分的第一至第三型，羅樾提出的序列得到了考古學(xué)的證實(shí)。同高本漢的研究方式一樣，羅樾不是從考古實(shí)物、而是對(duì)照青銅器的照片、拓本，從藝術(shù)史的理論出發(fā)構(gòu)建自己的學(xué)說。
這種純理論的研究能與實(shí)物相印證，實(shí)屬不易，也說明了羅樾在藝術(shù)史研究上扎實(shí)的功底和敏銳的直覺。
現(xiàn)代人可能很難理解這種研究方式——我們都知道，如果你想要知道某件青銅器的年代，把它和同一時(shí)期的出土文物作一對(duì)比就可以了。但是直到上世紀(jì)五十年代，西方學(xué)者還不能使用這種方法，因?yàn)樗麄兯芯康那嚆~器大多數(shù)都是收藏品，換句話說，這些青銅器都是盜掘出土、販賣而來的，它們所有的出土信息都被抹去了，有時(shí)甚至連出土地點(diǎn)都不為人知。
另外，雖然從1928年到1937年，中國的科研工作者們系統(tǒng)科學(xué)地對(duì)殷墟進(jìn)行了發(fā)掘，但由于戰(zhàn)亂頻發(fā)，相關(guān)的研究成果要直到1956年后才逐步公開發(fā)表。因此，考古資料成了西方學(xué)者研究中國青銅器的最大障礙。
不過，轉(zhuǎn)機(jī)很快出現(xiàn)了。1963年，華裔考古人類學(xué)家張光直的《古代中國考古學(xué)》（The Archaeology of Ancien China）第一版出版，1968年、1977年和1986年各出了第二、三、四版，此書在東亞、歐洲和北美流傳很廣，被很多大學(xué)和研究所用作教科書，影響廣泛。張光直在這本書中用英美熟悉的術(shù)語，結(jié)合很多中國大陸最新的考古成果，完整地論述了中國的青銅時(shí)代——夏、商、周三朝。另外，張光直還用英文發(fā)表了大量關(guān)于中國青銅器的專題論文?？梢哉f，他給西方的中國青銅器研究帶來了信息上的更新?lián)Q代，并提出了一個(gè)青銅器研究中不可忽略的重要問題“商代和西周的青銅器上的動(dòng)物紋本身究竟有沒有涵義？”
張光直認(rèn)為這種紋飾是有含義的，因?yàn)楹芏嘣诩漓胫惺褂玫那嚆~器上面所刻畫的動(dòng)物紋，是“薩滿巫師進(jìn)入迷幻狀態(tài)溝通神靈時(shí)使用的動(dòng)物伙伴或坐騎”。但這種觀點(diǎn)卻與20世紀(jì)中期以來西方藝術(shù)史流行的觀點(diǎn)相左——隨著羅樾“五種型式分類法”得到了考古證據(jù)的證實(shí)，他對(duì)商周青銅器紋飾的看法是：“純粹的裝飾……僅僅是一種形式……沒有任何文學(xué)性的含義”也被廣為接受。
張光直在考古現(xiàn)場觀察出土陶器
于是，正反雙方各自的支持者你來我往，筆戰(zhàn)不斷。支持張光直的女性漢學(xué)家艾蘭（Sarah Allan），在自己的《龜之謎——商代神話、祭祀、藝術(shù)和宇宙觀研究》一書中對(duì)羅樾的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為羅樾所師承的美學(xué)理論基礎(chǔ)“形式第一性”并不等于承認(rèn)紋飾的母題是從毫無意義的形象演變而來的，“原始藝術(shù)，既不是純粹的裝飾，也不是完全的再現(xiàn)，跟神話一樣，它影射現(xiàn)實(shí)，但不描繪現(xiàn)實(shí)”。她總結(jié)道，“（商代青銅器）的裝飾是神靈世界的語言”。
而反方的代表羅樾的學(xué)生、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授貝格利也在自己的各種研究中強(qiáng)調(diào)青銅器的紋飾更多是一種“視覺效果”，它只能反映出技術(shù)上革新，但沒有任何社會(huì)意義。
其實(shí)，諸如此類的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的分歧很常見，相關(guān)“論戰(zhàn)”一般也只會(huì)在小圈子里進(jìn)行。但隨著1995年華裔藝術(shù)史學(xué)者巫鴻的《中國古代藝術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑”性》一書出版，以及隨即而來的貝格利對(duì)此書的全盤否定，誰都沒有預(yù)料到這個(gè)問題會(huì)“出圈”，從而引發(fā)21世紀(jì)初中西方“漢學(xué)”中的一場激烈爭論。
巫鴻在《紀(jì)念碑性》一書中認(rèn)為中國古代的青銅器并不是主要作為生產(chǎn)工具來使用的，而是作為“禮器”，是在“浪費(fèi)”和“吞并”生產(chǎn)力。正是因?yàn)檫@些人造的器物能夠如此“浪費(fèi)”和“吞并”生產(chǎn)力，它們才得以具有權(quán)力，才能夠代表政權(quán)的確立、乃至種族的延續(xù)，才能獲得它們的紀(jì)念碑性。
這種觀點(diǎn)在貝格利看來必然是完全錯(cuò)誤的，他堅(jiān)持藝術(shù)史必須排除形式以外因素的過多探索，因此他在《哈佛東亞評(píng)論》第58卷第1期中發(fā)表了一篇措辭尖銳的書評(píng)，將巫鴻《紀(jì)念碑性》貶得一文不值。而在這篇書評(píng)中，除了就青銅器紋飾是否具有社會(huì)意義之外，貝格利還提出了另兩個(gè)批評(píng)：第一，像巫鴻這樣的中國古代藝術(shù)的研究者過多地參考了傳世文獻(xiàn)，而這種對(duì)傳世文獻(xiàn)的過度依賴與科學(xué)考古的精神是相違背的；第二，巫鴻沒有強(qiáng)調(diào)早期中國文化的多元性，他在論述中國文明的形成過程中編造了一種虛假的“中國性”。
巫鴻隨即在《亞洲藝術(shù)檔案》上發(fā)文回應(yīng)貝格利的批評(píng)，其后，北京大學(xué)李零教授注意到了貝格利書評(píng)中反映出的西方漢學(xué)的沙文主義傾向，于是組織了幾篇文章發(fā)表在《中國學(xué)術(shù)》2000年第2期上，其中包括巫鴻《紀(jì)念碑性》一書的綜述、貝格利書評(píng)的中譯版、巫鴻回應(yīng)的中譯版，此外還有美國漢學(xué)家夏含夷（Edward L. Shaughnessy）以及李零本人對(duì)此的評(píng)論。
這個(gè)討論甚至延續(xù)到第二年，哈佛大學(xué)中國文學(xué)教授田曉菲的題為“三岔口——身份、立場和巴比倫的懲罰”一文刊登在2001年第2期的《中國學(xué)術(shù)》上，她認(rèn)為貝格利對(duì)巫鴻的種種“誤讀”，實(shí)際上反映了兩人自我文化認(rèn)同的差異。至此之后，中文媒體仍然不時(shí)出現(xiàn)相關(guān)的討論，但討論的方向已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)的范疇。
2004年，羅泰（中）在湖北博物館。
加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)史教授羅泰（Lothar von Falkenhause）于2006年出版的著作《宗子維城》算是回歸了這一爭論直接相關(guān)的學(xué)術(shù)問題。他的論點(diǎn)是對(duì)爭論雙方“兼容并包”：一方面，從此書的副標(biāo)題“從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會(huì)”上可以看出作者極為強(qiáng)調(diào)考古材料在其論據(jù)中的重要性，同貝格利一樣，羅泰對(duì)“中國考古學(xué)家直到今天仍然為千年以來的文獻(xiàn)學(xué)及金石學(xué)的傳統(tǒng)所羈絆”而無法做出科學(xué)公正的研究表示擔(dān)憂；另一方面，他認(rèn)為青銅器紋飾的涵義經(jīng)歷了從有到無的變化過程，“在我看來，無論這些商代的動(dòng)物紋曾經(jīng)有何宗教涵義，它們到西周轉(zhuǎn)變成純裝飾的時(shí)候，其最初的宗教涵義肯定變淡了”，但這種變化也蘊(yùn)含了重要的社會(huì)意義，“這一變化意味著這些青銅容器背后的思想觀念和它們的禮儀用法都發(fā)生了深刻的改變”。
也許是羅泰“折中”的立場，讓他的著作在中西學(xué)術(shù)界都得到了一定的認(rèn)可，也開始有越來越多西方專家開始對(duì)中國青銅器紋飾進(jìn)行“形式”以外的研究，但這并不意味著高本漢開創(chuàng)的青銅器風(fēng)格分類研究法的式微。
隨著計(jì)算機(jī)科學(xué)的普及，是否可以對(duì)中國青銅器的裝飾母題進(jìn)行界定、區(qū)分，進(jìn)而按照年代順序建立一個(gè)完整的排列體系呢？這是俄裔法國藝術(shù)史學(xué)家瓦迪姆·葉利塞耶夫（Vadime Elisseeff）的構(gòu)想，他甚至設(shè)計(jì)出一個(gè)程序，可以將所有已知的青銅器分類歸檔。這種想要將中國千變?nèi)f化的青銅器一舉囊括的想法顯然是行不通的。
但是這種想法卻啟迪了另一位漢學(xué)家德國人雷德侯（Lothar Ledderose）。他在2002年獲列文森獎(jiǎng)的著作《萬物》中，對(duì)中國藝術(shù)史提出一個(gè)很有意思的解釋框架：“中國人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備部件創(chuàng)造出變換無窮的單元”。雷德侯將這種“構(gòu)件”稱為“模件”。
而青銅器是雷德侯“模件”理論的重要考察對(duì)象。首先，他從青銅器的“禮儀功能”出發(fā)，認(rèn)為“青銅器制造者必須完成兩項(xiàng)任務(wù)：第一，他們必須制造大量的產(chǎn)品，以滿足貴族家庭及其成員個(gè)人的禮儀需求；第二，所制造的每件青銅器都必須具備可資識(shí)別的多種特征，能夠恰如其分地體現(xiàn)使用者在復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位。”
高本漢和羅樾精心描述的“饕餮紋”等紋飾在雷德侯這里被通稱為“裝飾塊面”的“模件”，他認(rèn)為這些紋飾對(duì)青銅器的制造者和使用者有“約定俗成的含義……但假定饕餮的每一變體都充滿象征色彩，這又是有失偏頗”，“模件的組合有一定的隨意性?！惫そ巢⒎恰皶r(shí)刻遵守動(dòng)物形象的解剖學(xué)特征”。雷德侯還提出中國青銅器不同于別處的“合范式”鑄造法，是“模件”系統(tǒng)得以應(yīng)用的技術(shù)關(guān)鍵。
雷德侯的這套“模件”理論暗示著中國古代青銅器遵循了一種禮制、一整套制作工藝以及一個(gè)紋飾體系，仿佛這林林總總的青銅器都可“一言蔽之”。其實(shí)這種理念從他的書名《萬物》中也可見一斑，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以“一”來闡明中國數(shù)千年的藝術(shù)精神，這樣的魄力讓人欽佩，但也成了西方漢學(xué)界激烈討論的焦點(diǎn)。而隨著中國三星堆遺址的逐步發(fā)掘，大量不同于中原安陽殷墟青銅器的器物出土，可見中國文明起源并非只有一個(gè)中心，很難為其歸結(jié)出一個(gè)亙古不變的普適性的藝術(shù)原則。
“風(fēng)格分類法”有明顯的缺陷，正如高本漢的研究無法得到考古實(shí)物的證明，而且隨著研究的深入，西方同意羅樾和貝格利所堅(jiān)持的紋飾“無意義”這一觀點(diǎn)的人也為數(shù)甚少。但有時(shí)這種完全站在“局外人”立場上的學(xué)派，也能靈光一現(xiàn)，另辟蹊徑。它對(duì)“科學(xué)分類”的追求，促使有些學(xué)者將研究對(duì)象轉(zhuǎn)到青銅器的內(nèi)部，揭秘其成分和制作工藝。這一全新的嘗試誕生于上世紀(jì)60年代的美國。
美國華盛頓的國家廣場上，佇立著世界上最著名的博物館群——史密森學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution），其中弗利爾美術(shù)館及其隔壁的賽克勒美術(shù)館共同構(gòu)成了美國國立亞洲藝術(shù)博物館。弗利爾美術(shù)館建立在美國著名的東亞藝術(shù)品收藏家查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）藏品的基礎(chǔ)上，其中包括了一千七百余件中國青銅器。
20世紀(jì)60年代，時(shí)任弗利爾美術(shù)館館長、著名的亞洲藝術(shù)史專家蒲伯（John Alexander Pope）決定編撰一本館藏青銅器圖錄，他與化學(xué)家及文物修復(fù)專家蓋頓斯（Rutherford John Gettens）、漢學(xué)家高居翰（James Cahills）及古文字學(xué)家巴納（Noel Barnard）合作，于1967年出版了《弗利爾美術(shù)館藏中國青銅器卷一·總目》；兩年后，蓋斯頓本人獨(dú)立撰寫的《卷二·技術(shù)研究》出版，此書在第一卷的基礎(chǔ)上，著重探討了青銅器化學(xué)成分、原料來源、制作技術(shù)、金相結(jié)構(gòu)、銘文制作、銅綠的成分結(jié)構(gòu)、青銅器修補(bǔ)等內(nèi)容。蓋頓斯在青銅器研究中首次全面使用了包括X射線、金相檢驗(yàn)在內(nèi)的理化檢測手段，得到了相關(guān)青銅器的完整的數(shù)據(jù)信息。
從1969年《技術(shù)研究》出版至今，已經(jīng)過去了半個(gè)世紀(jì)。在青銅器研究領(lǐng)域，蓋頓斯所用的科學(xué)檢測手段和分析方法已經(jīng)有了不小的發(fā)展，新的方法層出不窮。例如，近年來由牛津大學(xué)考古與藝術(shù)史實(shí)驗(yàn)室的冶金考古團(tuán)隊(duì)摸索出一套全新的研究體系，即所謂的“牛津體系”——通過探究銅器微量元素、合金組成以及同位素，來了解各種銅合金器及其原料的流通過程。這一體系已經(jīng)應(yīng)用到了歐洲的青銅器研究中。目前，英國學(xué)者正通過與中國學(xué)者的密切合作，希望證明同樣的方法也能應(yīng)用在中國這樣幅員遼闊、高度集中的社會(huì)體系中。
春秋 子作弄鳥尊（酒器） 藏于弗利爾美術(shù)館
而以下這則事例似乎能說明，拋開分類、工藝、涵義這些研究術(shù)語，中國青銅器很早就靠著“異域美”吸引了西方人。
意大利國立東方藝術(shù)博物館收藏有一件商代后期的饕餮紋殘觚，其觚口已缺失，觚身上有明顯的海水浸泡所產(chǎn)生的銹跡，只有上面的饕餮紋依稀可辨。但據(jù)捐贈(zèng)者羅馬古董商喬治·桑喬爾吉奧本人的記錄，此觚于1941年出土于羅馬附近的古港口奧斯蒂亞與菲烏米奇諾之間距海濱約2.8公里的耕地中。這件商代的古物為何會(huì)出現(xiàn)在古羅馬的港口遺址里？
遙想當(dāng)年古羅馬全盛時(shí)期，奧斯蒂亞聚集著來自帝國各大行省的船只。這件觚也許作為一件充滿異國情調(diào)的美麗寶物，不知輾轉(zhuǎn)幾何，被人從遙遠(yuǎn)的中國帶到這里，進(jìn)獻(xiàn)給羅馬城的權(quán)貴。獻(xiàn)上寶物的人也許還會(huì)加上一句：“大人，為您呈上這件美麗的酒器。配上法勒納姆的好酒，它必定會(huì)為您的晚宴增色不少。”
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